Como fazer um Curta-Metragem

ANIMAÇÃO EM STOP MOTION

2010-07-22T09:52:00.000-07:00

Sempre tive vontade de trabalhar com STOP MOTION. Em um workshop do pessoal que criou o filme Batalha- A guerra do Vinil, percebi o quanto isto era trabalhoso e minucioso. O site do grupo tem fotos como esta, que mostra um pouco de como foi desenvolvido o trabalho.

Encontrei dois programas que fazem animação STOP MOTION de maneira descomplicada. Com uma filmadora, câmera fotográfica ou até mesmo uma webcam, você pode fazer facilmente um vídeo STOP MOTION. O processo é simples. É só ir posicionando os objetos ou personagens e capturando as imagens com um simples botão, o GRAB. Depois, clicando em DONE, o programa automaticamente transforma as imagens capturadas na seqüencia em um vídeo em formato AVI. Você pode ir visualizando o trabalho durante o processo utilizando o botão PLAY.

O programa CLAY ANIMATOR é gratuito. Simples, mas excelente para quem está começando, enquanto o ANIMATOR HD é um programa profissional que possui muitas ferramentas, mas disponibiliza gratuitamente

apenas a versão DEMO.Para fazer o download é só clicar no nome do programa desejado.

Aqui vai um manual simples de como montar um boneco em STOP MOTION. O crédito da apostila é do site Loop Digital.

Abraço a todos.

2010-07-02T22:25:00.000-07:00

A vida fechada de Lucas- Depoimentos

2010-06-16T10:03:00.001-07:00

Para as pessoas entenderem melhor a história deste curta-metragem, gravamos alguns depoimentos destas pessoas que acreditaram em nosso trabalho desde o inicio. Abraços

A vida fechada de Lucas- erros de gravação

2010-06-16T10:00:00.000-07:00

Como ninguém é de ferro, aí estão nossos erros de gravação.
Logo voltaremos a postar mais coisas. Acessem: www.youtube.com/ecdise

2009-09-15T08:59:00.000-07:00

Parte 2:

Curta_metragem "A vida fechada de Lucas"

2009-09-15T08:56:00.000-07:00

Finalmente, o resultado de nossos esforços e pesquisas, nosso filme. Devido a rstrições do You tube ele foi postado em 2 partes:
Parte 1

Capas para dvds

2009-08-04T12:47:00.001-07:00

As capas para DVD's.
Não é preciso uma ciência para se fazer uma capa para um dvd, mas saber de alguns detalhes ajuda bastante. O primeiro é o tamanho. Muitos programas trabalham com pixels em vez de centimetros, ou pior, em polegadas em vez do nosso já familiarizado sistema métrico. Se alguem souber calcular metro para polegada facil, não terá problema. Agora para quem faz tempo que não se preocupa com isso, tem que ficar esperto com alguns detalhes. Como nós resolvemos fazer tudo "sozinhos" (com ajuda de pessoas proximas mas sem conhecimento tecnico), tivemos alguma dor de cabeça com o tamanho da capinha.E não ter um Corel Draw no momento atrapalhou e bastante a nossa vida. Medimos no Photoshop que nos dizia estar em centimetros, mas na hora de exportar ficava muito gigante. A nossa solução foi partir para o modo arcaico. Visualizar em 100% o arquivo e medir na régua mesmo, o que deu a medida de 27,5 x 18,3 cm no total, com o miolo (onde fica o nome do filme) mede 1,2 cm de largura.
É importante a resolução ser acima de 300 dpis.
O papel para imprimir é outro assunto complicado:
achamos o papel Coché, que é fino, liso na frente e no verso e é bem fino, e o papel glossy, que tem a face mais lisa e um pouco mais grosso mas também muito maleável.
Não imprimimos em um impressora de tinta e sim uma laser, então fica a dica de que a tinta não pode pegar, mas aos curiosos, fica a dúvida.
O adesivo que vai no dvd é vendido em papelarias em tamanho e material proprio, já que imprimir em papel adesivo comum pode descolar com o tempo por causa do aquecimento do dvd devido ao uso.

LIQUIDEZ (Video-Dança)

2009-08-04T12:45:00.001-07:00

Esse é um trabalho que fizemos com a Cia de Dança Nó de Nós da cidade de São Roque-SP. Um trabalho que todos da ECDISE e da Cia de Dança Nó de Nós tem muito orgulho.

Conflitos- Nosso Minuto

2009-08-04T12:39:00.001-07:00

Esse é um Minuto que fizemos para participar do Festival do Minuto, com cenas excluidas do que seria o filme "a vida fechada de Lucas". Como outros atores entraram para o projeto, essas cenas, que foram as primeiras que gravamos ficaram paradas até resolvermos montar essa edição.

Trailer do Curta-Metragem "A vida fechada de Lucas"

2009-07-04T18:41:00.000-07:00

Sobre Trilhas Sonoras

2009-04-28T12:26:00.000-07:00

Falando de trilhas sonoras, a etapa quase final de um vídeo chegamos a um campo onde reina muita burocracia e pouco entendimento.
Assisti a uma palestra de Gustavo Steinberg sobre o Festival de Minuto e aproveitei para tirar umas dúvidas sobre o assunto.
Depois da palestra, fiz uma pergunta sobre direitos autorais de audio,e juntando com um e-mail que uma amiga havia enviado a meu pedido para algum professor universitário que entendesse do assunto, chegamos a algumas conclusões:
Existem 2 direitos basicamente, o do autor e o de execução. O de autoria voce pode usar a música para devidos fins ( o autor pode determinar se vocee pode ou não usar para fins comerciais) e o de execução, onde voce pode usar a música, desde que voce mesmo a toque, pois as filarmonicas reservam os direitos autorais de seus músicos sobre qualquer obra.
Sabemos agora que mesmo a musica erudita pode ter seus direitos reservados no caso da gravadora comprar os direitos antes de vencerem ou no caso da filarmonica que executa a obra, tendo assim os direitos autorais da execução dos musicos, como já dito.
Sabemos também que os direitos do autor sao inalienaveis, ou seja, mesmo que em dominio publico, os creditos devem ser dados
As dicas para quem procurar música fica para procurar no www.myspace.com, entrando em contato com o autor e verificando com ele a possibilidade de utilizar sua música, sempre por escrito, o que é muito importante.
Ficam tambem duas dicas de sites para explorar, verificando os tipos de licença autoral para cada um. Um é o www.creativecommons.org.br e o outrro é o www.dominiopublico.gov.br
Lembrando que não consultamos profissionais diretamente ligados a area de direitos autorais, recomendamos a todos que procurem se informar antes de usar qualquer música a qual não se tem a licença claramente definida como dominio público.
Como vimos é um assunto complicado

Amizades

2009-03-10T20:27:00.000-07:00

Na foto: Rafael, Gustavo (no alto), Luiz (embaixo) e Claudio Lux.

Estou postando, sem a permissão do Luiz, é claro, já que toda idéia depois de lançada pertence ao mundo, um texto que ele escreveu sobre nós, e que me comoveu muito. Mais do que 4 pessoas que se juntaram em um trabalho, esse trabalho nos deixa de herança amizades inesqueciveis. Esse post é uma homenagem a essas amizades. Hasta la victoria como diria o gustavo.

Texto de Luiz:

Um dia encontrei dois caras que no meio de seus caminhos sonhavam...
Um deles, o qu usava óculos, era mais sistemático, mas estranhamente sua mente tinha uma facilidade para quebrar padrões ao mesmo tempo que criava padrões, era fascinante. O outro, o que tinha os olhos puxados, mas não era japonês tinha uma visão simples das coisas: " Uma mancha é uma mancha, ora!" Dizia ele. E essa habilidade para encheragar o simples era fascinante. Eram bem diferentes e por isso briagavam, mas tinham um sonho. Fazer um filme. E numa coisas os dois se igualavam indiscutívelmente: no coração. O coração dos dois parecia um longa metragem do Pasollini ( no que se refere a duração e não na nudez pasoliniana). E esses dois encontraram um terceiro cara. Um cara que estranhamente parecia ter 300 anos, pois sabia de tudo um pouco e que também tinha um coração gigante. E em épocas remotas também teve um cabelo giante. E Sairam os três pelo caminho. E foram encontrando mais gente, e mais gente, e mais ente, e muito trabalho, e rros, e acertos, e trabalho, e dificuldade, e trabalho, e imprevistos, e trabalho....E muita, MUITA, experiência....

Hoje esses dois e mais um montão de ente tem o mesmo sonho:
" A Vida Fechada de Lucas"
Equipamentos? Não, não muitos.
Dificuldades? Todas as possíveis...

Hoje esse montão de ente se mata todo sábado com o maior sorriso do mundo, sorriso verdadeiro, pra gravar um curta-metragem... As vezes parece que vai. Outras vezes que foi de mais...

Mas tenho a leve impressão...

" Que vai no rumo do mar"

E no peito um aprendizado tranquilo de que
" AS COISAS CAMINHAM POR ONDE OS SONHOS APONTAM"

por isso eu peço a todo esse montão de gente:

"NUNCA ACORDEEEEMMMMMM!!!"

Como ninguem fica de mal humor fazendo o que gosta...

2009-02-20T20:50:00.000-08:00

2009-02-20T20:41:00.000-08:00

Dia do trabalho mais gratificante do mundo

2009-02-16T20:35:00.001-08:00

Como agora é hora da prática, uma imagem vale mais do que mil palavras, aind mais se tratando de cinema.
fotos by OutroLuiz

Trabalho com atores

2009-01-19T17:27:00.000-08:00

Quais as técnicas para se preparar atores para fazer o personagem?
Acredito que, de maneira grossa, existam dois tipos de atores: os de cinema e os de teatro.
No nosso curta tivemos a sorte de encontrar atores de teatro que abraçaram a idéia. É uma experiencia totalmente nova não só para nós como para eles também. Cinema é muito diferente de teatro.
Teatro, além de ser muito mais dificil, o tempo da cena depende quase que exclusivamente do ator, na hora da apresentação está tudo na mão dele, tudo foge ao controle do diretor no momento da atuação, e a peça ganha vida e segue sem cortes. Ao contrário do cinema, onde todo o momento em que a direção está controlando é o momento que está valendo, e as atuações são mais curtas, dependendo do diretor, que corta após cada fala ou após cada cena.
Por essas e outras atores de teatro fazem cinema sem problemas enquanto atores de cinema precisam de muitas aulas para fazer teatro.
Outro detalhe que é muito diferente também é a expressão corporal.
Os atores de teatro usam muito mais expressão corporal e entonação de voz do que atores de cinema, provavelmente devido ao fato que não haja quase nunca microfones no teatro (pelo menos nos que conheço) e que suas expressões precisam ser vistas não só por quem está na arquibancada da frente mas quem está na ultima fila também. E o ator de cinema precisa ser muito mais sutil, pois como já falamos, mas em contextos diferentes, a camera é uma lente de aumento, e qualquer excecsso de nada fica imenso na tela.
Mas esses são obstáculos que são superados rapidamente pelos atores de teatro.
Quanto aos personagens, em vez de dizermos como nós viamos os personagens, deixamos em aberto para os atores comporem os personagens e cada vez mais nos surpreendemos com os resultados, o que nos deixou e ainda nos deixa muito feliz .
Quanto a técnica, como em cinema se corta muito rápido, as falas não são prolongadas e sempre se há a possibilidade de trabalhar com várias tomadas e escolher a melhor, o bom mesmo é passar a cena antes, reservar o tempo para que se possam fazer várias tomadas, gravar o necessário de cada cena em vez de se passar cenas inteiras repetidamente, repetir até cada corte e escolher as melhores tomadas e depois editar.
Abraços

Rafael/Gustavo

A importância das pré edições

2009-01-19T17:03:00.000-08:00

Assim que começam as filmagens e que, segurando a camera tudo parece ir de vento em popa, ao assistirmos depois vemos que nada vai ser tão facil quanto parece.
A camera é como uma lente de aumento, onde tudo que aparece nos chama a atenção e quase nada passa despercebido, desde um foco de luz até um objeto que parece ser banal no momento.
Uma luz mal posicionada acaba aparecendo no vidro da janela no fundo, mesmo que nao tenhamos percebido nada na hora de filmar. A variação de luzes de uma iluminação móvel as vezes nos parece ser o recurso mais pratico mas acaba variando não a olho nú mas na camera e depois temos imagens com tons diferentes ou sombras que nem sonhavamos que encontrariamos.
Um objeto, por exemplo, uma cadeira em que você sentou ou algo que você mexeu e acaba achando que não vai influenciar em nada, é melhor lembrar que não importa quantas horas depois você mexeu, a tomada que você vai gravar depois disso pode ser a sequencia da que a que a cadeira estava em outra posição. Também elementos que acabam sendo corrigidos como objetos dos personagens que você acaba optando por outro que aparece depois, se você resolver mudar é preciso regravar tudo, ou pelo menos as cenas em que o objeto anterior estava, mesmo que ele não fosse o foco principal.
Todas essas pequenas coisas fazem com que você, que chega animado para assistir o resultado do trabalho do dia, acabe se frustrando.
Por isso recomendamos uma pré edição depois de cada dia ou cena, para ver como as cenas ficam em sequencia, variações de objetos, luz etc, porque depois de todo o projeto supostamente terminado fica muito mais dificil não só reunir todos, mas ajeitar todo o cenário como estava anteriormente.
Abraços

Rafael/ Gustavo

Do roteiro a produção do Curta

2008-12-23T10:03:00.000-08:00

Bom, depois de muito martírio terminamos o que consideramos a primeira parte do curta, que é ter um roteiro que fosse viável gravar nos preparamos para a filmagem.
Um roteiro é algo que parece facil fazer mas, dependendo do seu comprometimento com o sucesso do Curta é algo que tem que ser repensado e rediscutido varias vezes antes de se obter o produto final, porque um bom roteiro pode ser mal filmado mas um mal roteiro não tem como ser bem filmado como me disse o Gustavo.
Desde a parte de pensar em locações até em como ficariam os atores em cada papel é uma tarefa cansativa, e olha que até aí a camera nem foi ligada ainda.
Conseguir a iluminação certa nos ambientes para filmagem e conseguir achar atores bons e comprometidos com um projeto sem fins lucrativos é uma ardua batalha. No nosso caso tivemos muita sorte de conhecer pessoas que gostaram muito do projeto e aderiram com toda a força para que ele caminhasse para proporções além do nosso imaginado.
Claudio Lux, grande pessoa e grande profissional, que está nos ajudando com toda a tecnica de iluminação, fotografia e todo o suporte que pode, e Nogueira Junior, ator de teatro que, ao saber do projeto aderiu, entrou em contato com o Claudio para que nos conhecesse e chamou atores para conhecerem o projeto.
Essas duas pessoas já fizeram uma diferença enorme no processo do curta, que agora conta com apenas um empecilho, tempo.
E é contra ele que estamos correndo agora para concluir todas as filmagens.

Rafael / Gustavo

DA DIREÇÃO POR RESULTADOS

2008-12-17T04:16:00.000-08:00

A principal e constante reclamação que ouço de atores é a de que os diretores não sabem o que querem. Isso deve soar como uma surpresa para muitos de vocês, pois creio que a maioria dos diretores acredita ter uma imagem muito clara de como exatamente deseja que seu filme saia.
O problema está em diretores que não sabem como fazer o trabalho de preparação. A maioria das pessoas, ao ler um roteiro, visualiza uma versão em miniatura do filme projetada no interior de suas cabeças. Elas vêem com sua imaginação o rosto do personagem (geralmente aquele de uma estrela de primeira grandeza), ouvem as falas sendo ditas com uma certa inflexão, projetam expressões faciais específicas e movimentos. Não importa quantas vezes leiam o roteiro, assistem às mesmas expressões, inflexões e movimentos. A isso, chamam de sua “visão” do roteiro, e a esse tempo gasto neste exercício de fantasia, sua “preparação criativa”.
Em seguida, partem para o “trabalho verdadeiro” de preparar orçamentos e tomar
decisões sobre lentes.
Por que isso é tão ruim?

Essencialmente porque nos limita às imagens do roteiro que cabem em um tela retangular e plana de cinema. É como se insistíssemos que a Terra é plana e que as pessoas que saem de cena simplesmente deixam de existir. Isso faz com que leiamos uma fala e nos perguntemos: “Como posso tornar isso mais dramático?” ou “Como posso tornar isso engraçado?”, ao invés de “Que pistas isso me fornece em relação ao tema do filme e em relação àquilo que os personagens fazem para mudar suas situações?”
Por esta via, tomamos nossas decisões artísticas baseados no que sabemos sobre outros filmes, ao invés daquilo que sabemos sobre a vida. Isso nega qualquer vida aos personagens para além dos quatro cantos das páginas do roteiro.
Além de tudo, esta abordagem leva a fazermos uma direção de atores orientada por resultados. Muitos diretores já ouviram esta expressão e já se viram amedrontados por avisos em relação a seus males, mas não têm, entretanto, plena certeza do que se trata.
A direção por resultados tenta moldar a performance do ator através da descrição dos resultados que o diretor procura, isto é, pela pré-determinação de como esta atuação deve soar ou parecer. A direção genérica também é um parente próximo da direção por resultados.
2 A alternativa preferível a qualquer das duas é uma direção específica e traduzível em termos de ações que possam ser realizadas1. Estes termos são um pouco nebulosos e difíceis de definir com precisão. Demorei anos, no início de meus estudos de atuação, antes de realmente compreender por que era tão ruim dirigir de forma genérica. A dificuldade com as definições se torna ainda mais complexa porque os mesmos termos são usados com significados diferentes nas várias comunidades de atores e de diretores. Talvez a melhor forma de abordar o problema seja através de exemplos.
Desta forma, aqui vão dez exemplos de direção por resultados:

1) “Dá pra parecer mais extravagante?”
Pedir ao ator o efeito que se deseja que ele tenha sobre a platéia é um perfeito
exemplo do que seria dirigir pela descrição de um resultado. Instruções deste naipe – tais como “Esta cena deve ser engraçada” ou “Eu preciso que você pareça mais ameaçador” ou “Você conseguiria transmitir uma aparência épica?” – deixam o coração de um ator apertado. O diretor quer que ele faça algo diferente daquilo que está fazendo, mas o que será isso? Daí em diante, com uma direção tão vaga, a relação diretor-ator começa a se perder em um jogo de adivinhação. O ator tenta algo. Será isso que o diretor quer? E, em geral, o resultado não é o que o diretor espera porque o ator começa a se vigiar, preocupando-se com o que está fazendo e com a aparência de sua performance. Concentrar-se no efeito que terá sobre a platéia é a morte para o talento de um ator. Descrever para o ator a “sensação” de uma cena ou do filme também se encaixa nesta categoria – por exemplo, “sensual”, “distante”, “elétrica” etc. De forma paradoxal, a tentativa de produzir uma sensação pode levar o ator a invocar o oposto exato do resultado esperado pelo diretor: o esforço para parecer sério produz com freqüência um efeito cômico não intencional, a tentativa de ser leve e sem substância pode resultar pesada. O problema é que a atenção está no lugar errado. O desejo do ator em satisfazer o diretor o faz concentrar-se no próprio esforço. Como conseqüência, é o esforço em si que transparece. Caso deseje a ajuda do ator para invocar uma sensação específica, é melhor tentar um ajuste imaginativo, uma espécie de “e se...” ou “como se...”. Por exemplo, para obter uma atmosfera “gélida” numa cena de um jantar em família, o diretor poderia pedir aos atores que fizessem a cena “como se a primeira pessoa que cometesse um erro fosse ser condenada à prisão perpétua”. 1 “Playable actions” no original. A expressão, de tradução escorregadia, porém central para o pensamento da autora, se repete ao longo texto. Em essência, trata da idéia de que, para uma performance adequada, o ator precisa de elementos que sejam vivenciáveis e que detonem uma sequência de ações e reações, o que não é possível quando o que se demanda são resultados como sentimentos, emoções ou inflexões, que têm que ser emulados. Resultados não são diretamente traduzíveis em termos de ações, pois não contêm intenção de fato em relação ao outro ator ou ao contexto, e são o oposto de orientações ou pedidos ao ator que sejam “playable”.
3 É comum que atores muito experientes já possuam desenvolvidos conjuntos
de ajustes pré-determinados que podem ser invocados quando necessários. Em função disso, têm grande facilidade para gerar uma sensação precisa ou algumoutro resultado sob demanda. O diretor se sente aliviado: o ator acertou na mosca. Este talento entretanto não deve se tornar um substituto para a conexão genuína momento a momento com o material e com os outros atores. Os atores, nos Estados Unidos, chamam a isso “sacar a velha bolsa de truques”. Um exemplo extremo do abuso da sacola de truques seria uma atriz escalada para o papel de uma velha empregada em filmes dos anos 30, contraindo os lábios em cada cena como se estivesse, o tempo todo, chupando um limão. Quando se deseja performances frescas, com surpresa e luminosidade, deve-se pedir aos atores mais do que aquilo que é fácil para eles.
2) “Menos intensidade” ou “Dá pra colocar mais energia?”
Estes são os pedidos mais comuns ouvidos da boca de diretores. Estas instruções entretanto são muito vagas e genéricas. “Menos intensidade” pode significar que um ator está exagerando, que não está escutando aos outros atores ou que precisa fazer algum outro tipo de escolha. “Mais energia” pode querer dizer que a performance está monocórdia, sem vida interior, que talvez que o ator não esteja escutando ou que deva buscar uma escolha diferente. Mas quem sabe de fato? Não é possível precisar qual é a objeção do diretor. Ao responder a tais instruções, é comum para o ator cair em armadilhas perigosas. Pedir “mais energia” pode levá-lo a simplesmente colocar mais ênfase em uma escolha pouco interessante de atuação já feita previamente. “Menos intensidade” pode ser interpretado como um pedido para abafar a emoção ou para dar à fala um tom monótono e para diminuir a expressividade. É a pior coisa que um ator pode fazer.

3) “Não diga ‘você sempre faz isso’, e sim ‘você sempre faz
isso’”
A isso, se chama dar ao ator a leitura de uma fala, isto é, dizer a ele a inflexão que uma determinada linha de texto deve ter. Para a fala “você sempre faz isso” há pelo menos quatro possíveis leituras, uma vez que a inflexão pode recair sobre qualquer uma das quatro palavras: “você sempre faz isso”, “você sempre faz isso”, “você sempre faz isso” ou “você sempre faz isso”. Cada leitura tinge a frase com um significado diferente. O que há de errado em dar ao ator a leitura de uma fala? Bem, antes de tudo, ele pode obedecer ao pedido e repetir a fala com a nova inflexão, mas sem nenhuma vida por trás. Claro que é tarefa dele doar tal vida à frase, mas muitas vezes uma dada leitura não faz sentido para o ator. Caso ele pergunte o que você quer dizer com a inflexão pedida, será preciso que consiga clarear a direção, ao invés de simplesmente repetir a leitura. O diretor deve ser capaz de passar ao ator o sentido da fala, não sua inflexão ou resultado. É então prerrogativa do ator produzir o resultado que carrega o sentido que o diretor deseja. O grande problema em dar a leitura de uma fala está no fato 4 de que isso pode significar que o diretor no fundo não sabe o sentido daquela linha, que não conhece a intenção do personagem ou que não entende o que a cena quer passar.

4) “Acho que ela está se sentindo desapontada.”
Dizer ao ator o sentimento de um personagem num dado momento ou estado mental em que ele se encontra – por exemplo, bravo, desapontado, preocupado, incomodado, excitado, apaixonado, assustado, ressentido, reprovador – é uma das formas mais comuns pela qual se dirigem atores. Pode parecer radical dizer que isso não deve ser feito, mas o problema é que estas indicações não se traduzem em ações que possam ser realizadas. Assim que um ator tenta sentir algo, ou no momento em que tenta produzir uma emoção sob demanda, ele se parece com um ator, e não com uma pessoa real. Na vida real, os indivíduos com freqüência encaram as emoções como obstáculos a seus objetivos. Seria melhor eliminar o nervosismo numa reunião importante, não se sentir perturbada quando um ex-namorado aparece inesperadamente em uma festa, não termos raiva ou nos sentirmos desapontados com as pessoas que amamos. Um ator que tenta sentir determinada emoção não é crível. Assistir a um ator que tenta forçar sentimentos é estressante para a platéia e afasta a atenção das pessoas da história que está sendo contada.
Nós não escolhemos nossas emoções. Esta é uma idéia por vezes difícil de absorver, mas que carrega uma reflexão importante: nós não decidimos nossos sentimentos. Por várias razões, nós humanos não apreciamos muito esse fato.
Maus atores, assim como a maior parte da população, fazem um grande esforço para que o mundo acredite que sentem algo que na verdade não sentem. Na maior parte do tempo, entretanto, ninguém se deixa enganar. Evidentemente, emoções podem ser camufladas ou represadas, mas não é possível, de forma seletiva, Evidentemente isso não é algo desejável para um ator. É preciso que suas emoções estejam prontamente acessíveis. Emoção e impulso são o território em essência do ator. A liberdade de emoção e a disponibilidade para as muitas sutilezas dos sentimentos são uma habilidade central no talento para a representação. As emoções, entretanto, são bichinhos mal criados, que surgem de forma inconveniente e fogem exatamente quando você os procura. E, de forma terrível e maravilhosa, as emoções se metamorfoseiam. Todos já o vimos: alguém chora e, no minuto seguinte, está rindo. Na verdade, quanto mais você se permite as emoções do momento, mais aberto fica a um novo sentimento. Isso vale em dobro para os atores.
O diretor se encontra em uma posição de risco em relação aos delicados mecanismos emocionais do ator. Dizer a um ator que suas emoções estão erradas – como, por exemplo, em “Não faça assim com tanta raiva” – pode ter um efeito embotador. Quando tenta se emocionar menos, em resposta, por exemplo, à orientação de “não fazer com tanta raiva”, o ator pode simplesmente se desconectar ou ficar cauteloso demais. Do outro lado, quanto tenta se emocionar mais, em resposta a uma direção do tipo “faça com mais raiva”, a tentação é a de forçar e de 5 exagerar até o caricatural. Ao tentar sentir determinadas emoções porque acha que o personagem deveria tê-las ou porque o diretor diz isso, o risco é o de uma atuação indulgente ou performática. No mínimo, um quê de auto-consciência acabará invadindo a atuação. O ator pode até perguntar que emoção você quer no personagem, mas é possível que ele mesmo não acredite naquela emoção. E no momento em que se começa a visualizar o personagem em termos das emoções que ele deveria estar sentindo, perde-se a oportunidade de que eventos genuinamente excitantes aconteçam. Isso não significa que a vida emocional do personagem seja um território vedado ao diretor. Ao contrário, os eventos emocionais do roteiro e a participação de cada personagem neles são sim parte essencial da província do diretor. Um dos grandes propósitos deste livro é o de sugerir caminhos para adentrar esta vida emocional que sejam menos orientados por resultados do que dizer ao ator que sentimentos ele deve ter.

5) “Quando ela te diz que não tem o dinheiro, você fica bravo.”
Essa é uma extensão do pedido ao ator por uma emoção: dar a ele a reação que deve ter. Aqui também a idéia de que alguém pode escolher, mirar e parir uma dada reação, simplesmente porque se quer, está em contradição com o que ocorre na vida real. Nela, podemos até pretender planejar nossas reações – podemos desejar reagir de forma plácida a más notícias ou rir alegremente quando um cliente ou o patrão conta um piada insossa –, mas a própria essência dessas circunstâncias está em nos surpreenderem, não importando o quão sutil ou graciosamente consigamos lidar com elas.
No roteiro, estas surpresas, pequenas ou grandes, são transições emocionais do filme. Para um ator, as transições do personagem – suas reações aos eventos emocionais – são a parte mais delicada do ofício. É aqui que a atuação corre maior risco de azedar e começar a se parecer com uma atuação – quando as transições são forçadas, antecipadas, telegrafadas, indicadas, ou simplesmente ocorrem sem sutileza, inexistem. O que cobre uma performance com a tessitura da vida real são reações espontâneas e idiossincráticas. Quando a platéia surpreende o ator trabalhando sua próxima reação, ela sai da história. Chegar às transições emocionais de um papel de forma limpa, econômica, crível e integral é a tarefa mais difícil do ator. Em um filme, os personagens não sabem o que acontecerá com eles no momento seguinte. Por isso, não sabem antecipadamente o que farão ou dirão quando os eventos se precipitarem. Os atores, é claro, o sabem. Quando o diretor, com base em sua idéia pré-determinada de como uma cena deve se desenvolver, pede ao ator que reaja desta ou daquela maneira a uma dada fala, ele demanda do ator um resultado no momento exato em que a conexão com um processo, e não com um resultado, seria muito mais valiosa para o papel.

6) “Quando a cena começa, ele está preocupado porque ela está atrasada. Quando ela chega, ele se sente aliviado, mas, em seguida, se desaponta porque ela não trouxe o dinheiro, e, logo depois, fica desconfiado de que ela possa estar escondendo algo dele.”
6 A isso, eu chamo de um mapa emocional completo, delineando todas as emoções e reações que o diretor decidiu que o personagem deve ter ao longo da cena.
“Mapear o terreno emocional de um personagem” é a expressão que uso para aquilo a que, por vezes, se refere como “explicar o personagem” ou “psicologizá-lo”. Muitas vezes, um mapeamento emocional ou uma explicação da psicologia do personagem transmite a idéia de que o diretor entende aquilo de que trata o roteiro. À primeira vista, mapas emocionais parecem razoavelmente inofensivos e você pode estar se perguntando o que poderia haver de errado com isso. De que outra maneira se poderia descrever o comportamento de um personagem? Todo o mundo explica os personagens desta forma, não? Na realidade, a maior parte das pessoas fala a respeito dos outros desta forma também. A isso, dá-se o nome de fofoca. Na vida real, a fofoca pode ser inofensiva e engraçada, mas não se pode dizer que seja algo produtivo. Pode até causar dano. Fofocar sobre personagens, isto é, mapear seu terreno emocional ou explicar sua psicologia, é algo análogo. Na melhor das hipóteses, uma forma de desperdício de tempo pouco criativa. O mapeamento emocional causa muitos problemas. Antes de tudo, é tedioso e demorado, enquanto uma das grandes preocupações de todo diretor deve ser exatamente sempre economizar tempo. Atores respondem muito melhor a instruções simples e diretas. E o que quero passar são formas mais céleres e robustas para invocar caracterizações do que as convoluções dos mapas emocionais. Um mapeamento emocional é quase sempre uma análise superficial do roteiro, geralmente não mais que uma regurgitação da trama ou do diálogo. Quando se tenta seguir um mapa emocional, a atuação degenera, limitando-se a um exercício emocional, assemelhado a um passatempo infantil de ligar pontos. Ela fica planejada e previsível, e não flui porque não tem espinha dorsal. A espinha dorsal é a forma pela qual um ator se conecta de forma crível à realidade emocional de um personagem. Uma das chaves usadas pelos atores para se ligarem à espinha dorsal do personagem é um senso de objetivo ou de intenção simples. Falaremos muito ainda a respeito de intenção, objetivo e necessidade. De forma breve, entretanto, um “objetivo” é aquilo que o personagem quer de outro personagem, e a “intenção”, aquilo que ele faz para alcançá-lo. Ao invés de desenhar um mapa emocional, um diretor pode ajudar o ator de forma muito mais decisiva discutindo a intenção ou o objetivo do personagem. Eu adoraria dar um exemplo do funcionamento deste processo, mas como isso é um livro, façamos de conta que o mapa emocional imaginário delineado no começo desta seção (“Ele está preocupado porque ela está atrasada etc.) seja uma cena real. Que objetivos poderiam fazer esta cena funcionar? Tudo o que podemos fazer agora é levantar candidatos a escolhas adequadas de objetivos, 7 mas não podemos decidir quais funcionariam, a menos que as testássemos com
atores. Neste momento, não dispomos de um roteiro, nem mesmo de um conjunto de fatos, a partir do qual elaborar uma análise adequada da cena. Desta forma, me remeto à lista dos Anexos com o título “Amostra de Objetivos Simples”. Imaginemos duas possíveis interpretações de nossa cena imaginária. Na primeira, digamos que a mulher não é culpada pelo dinheiro desaparecido e que o homem esteja descarregando sua frustração sobre ela. Com esta explicação, a mulher poderia ter como objetivo “conseguir que ele a abrace”, e o homem “fazer com que ela bata nele”. Numa segunda interpretação, o homem quer confiar nela, mas a mulher não se importa muito com ele e talvez o tenha traído. Neste cenário, ela pode querer “fazê-lo chorar” e ele “conseguir que ela cuide dele.” O propósito deste exemplo simplório é apenas o de abrir a discussão a respeito da diferença entre uma direção experiencial, baseada numa compreensão dos desejos ou necessidades do personagem, em oposição a uma direção intelectual e orientada por resultados, baseada, por exemplo, num mapa emocional. Se as transições do ator se ancoram em intelectualização, ao invés de experiência, elas serão telegrafadas ou antecipadas, e a interpretação se torna forçada e mecânica. O ator recai naquilo que se chama “apontar”, isto é, exibir à platéia a vida interior do personagem, ao invés de vivenciá-la. Um diretor interessado em boas atuações para seu filme tem que fazer o possível para evitar isso

.7) “É assim que eu vejo o personagem...”
Conversar sobre o personagem nestes termos é improdutivo. Este tipo de direção é tanto orientada por resultados, quanto genérica. Da mesma forma que não decidimos como nos sentir, não escolhemos o que ou como ser. Pense em resoluções de ano novo. Com freqüência, tomamos decisões do tipo “vou ser uma pessoa mais legal” ou “menos indecisa”. Isso por acaso funciona?
Se alguma vez estudou habilidades comunicativas, você já sabe o quão ineficaz é fazer críticas à personalidade de alguém. Não adianta dizer “você é uma má pessoa”. Traz muito mais resultado (e é, sem dúvida, mais correto) dizer “você fez uma coisa ruim”. Desta forma, dá-se à pessoa a oportunidade de mudar. Ainda que não possamos mudar quem somos, podemos mudar o que fazemos, focar nos detalhes. Para usar o exemplo das resoluções de ano novo, alguém poderia decidir passar a escrever mais bilhetes de agradecimento e, por esta via, ao final do ano, se sentir uma pessoa mais legal. A pessoa indecisa poderia pesquisar sobre habilidades para a tomada de decisões. Os bons livros de auto-ajuda são essencialmente focados em tarefas. Aqueles que simplesmente exortam o leitor a ter mais auto-estima são piores que inúteis, pois adicionam estresse e dúvida às perturbações que já carregamos. 8 De forma análoga, para o ator, tentar representar a imagem que se tem do personagem gera estresse e insegurança. A atuação se torna uma obrigação, um fardo. O personagem vira uma espécie de ideal platônico, um personagem num pedestal que o ator tenta atingir ou se tornar. Tampouco me agrada a expressão “incorporar” porque ela soa estática. Ator e diretor devem escandir suas idéias a respeito do personagem em uma série de tarefas exequíveis. Isso demanda visão e conhecimento do comportamento humano, e leva tempo. É tarefa do ator traduzir uma direção orientada por resultados em tarefas realizáveis. Mas, se o ator continua recebendo direção por resultados segundos antes da câmera ser acionada, o tempo pode simplesmente não ser suficiente para transformá-la em ações realizáveis. Por isso, ajuda muito quando o diretor sabe dirigir de maneira diferente.

8) “Dá pra fazer de forma agressiva, mas agradável?”
Poderíamos apelidar isso de “direção enológica”: “este personagem é medroso, porém determinado”. “Ela está apaixonada por ele, mas não quer magoar sua irmã.” “Ele é defensivo, porém vulnerável”. “Ela é catatônica e curiosa.” Muitos diretores acreditam que, com orientações deste tipo, estão lançando luz sobre a complexidade do personagem. Na verdade, pedem algo absolutamente confuso e impossível de se realizar. As pessoas são certamente complexas, mas na realidade não são capazes de fazer duas coisas ao mesmo tempo. Pode-se dizer algo, enquanto se faz outra coisa, ou pode-se rapidamente alternar entre duas tarefas distintas, o que não é o mesmo, entretanto, que ser “cauteloso, porém exultante”, tudo ao mesmo tempo. Um ator não pode representar duas coisas concomitantemente. Elas se anularão ou o ator fingirá uma delas ou ambas. Não existe, porém, um caminho único para criar personagens complexos – afinal de contas, trata-se de algo complexo. Investigaremos esta questão de maneira mais completa nos capítulos “As Escolhas do Ator” e “Análise de Roteiro”.

9) “Ele é um arruaceiro.” “Ela é auto-destrutiva”. “Ele é um
coitado”. “Ela é uma castradora”. “Ele é estúpido”.
As frases acima são julgamentos negativos a respeito de um personagem. Julgamentos são a conseqüência mais perigosa de se decidir quais as características de um determinado papel. Se o ator não está do lado do personagem, quem estará? Ninguém nasce mau. Os personagens se tornam quem são em função de suas necessidades, do que acontece com eles e das escolhas que fazem. Roteirista, diretor e ator, em conjunto, criam um personagem que, como todos nós, têm lados bom e mau. Devemos nos acercar de um personagem de forma experiencial, colocando-o 9 em situações, permitindo que tenha necessidades e que faça escolhas – não julgando-o. É à platéia que cabe o julgamento e a decisão de quem é fraco, forte, ambiciosa, preguiçoso etc. Esta é uma idéia central para a relação artista-público, e se aplica a todo gênero de filmes. O suspense é delicioso para a platéia. A postura básica do público tem que ser “o que acontece agora?” Isso é verdadeiro mesmo que saibamos que o herói vencerá ou que os amantes ficarão juntos no final, ou ainda que se trate de um “filme de personagens”, em que todos os eventos são privados e emocionais. Quando um ator julga o personagem e telegrafa para a audiência “eu sou o mocinho”, “sou o derrotado” ou “sou o vilão”, ele faz uma caricatura. Quem se importará com o que acontece com ele? Quando se dirige dizendo aos atores: “você é o mocinho” e “você é o bandido”, cria-se uma situação em que não há suspense, e onde os atores nos mostrarão o final do filme desde o começo. Isso é muito chato. A platéia quer tomar parte nos eventos emocionais do filme, sentir que algo acontece aos personagens bem à sua frente. É mais provável que isso aconteça quando os personagens comportam complexidade e ambigüidade. Você pode estar se perguntando: “mas e na comédia? E na fantasia? E nos filmes de ação e aventura?”, onde a diversão está nos estereótipos e na certeza de que o herói prevalecerá? Bem, esta é precisamente a razão pela qual se costuma dizer que fazer comédia é mais difícil que drama, pois demanda estilo, energia e habilidades especiais requeridas pelo gênero, mas também, ao mesmo tempo, que se assegure a integridade da caracterização. Mesmo numa comédia ou num filme baseado em personagens de quadrinhos, é tão fundamental encontrar uma humanidade central para o personagem quanto num drama naturalista. As performances de Michelle Pfeiffer como a Mulher Gato em “Batman Returns” e de Claus Maria Brandauer como o vilão de “007 – Nunca mais Outra Vez” provam a possibilidade de atender à demanda de um filme de gênero sem caricaturização. Da mesma forma, o drama sério perde qualquer possibilidade de surpresa ou revelação quando o bem e o mal são retratados sem qualquer ambigüidade. Vilões que se podem reconhecer como humanos são muito mais assustadores do que marionetes. Heróis que fazem escolhas e lidam com problemas têm muito mais apelo que mocinhos feitos com uma receita de bolo. Isso é o que torna “Os Imperdoáveis” um filme de tanto sucesso: Gene Hackman encarna o xerife cruel como um sujeito normal que realiza seu trabalho; Clint Eastwood retrata o herói como um homem cheio de dúvidas em relação à correção de seus
atos. É desapontador para um ator trabalhar com um diretor que julga os personagens. Isso pode levar mesmo a uma perda de fé instantânea ou, no mínimo, a uma lenta erosão de qualquer possibilidade de colaboração e criação. Em sua preparação, o diretor deve se acercar de cada personagem como se ele mesmo fosse representá-lo e, por este caminho, permitir-se acreditar em sua realidade. Quando fala com cada ator, o diretor deve tomar o lado daquele personagem. Ele deve permitir que cada ator dê vida de forma integral ao papel 10 e que estes personagens entrem em conflito de forma verdadeira uns com os outros. O diretor confia no roteiro.

10) “Por que não damos a este personagem um quê de
hostilidade?”
Agora estamos falando sobre atitude, discutindo o personagem em termos de sua atitude e decidindo qual deve ser ela. Com freqüência, imagina-se que delinear a atitude dos personagens seja o caminho para desenvolver as relações previstas pelo roteiro. Decidir, por exemplo, que o personagem tem um atitude belicosa em relação a seu irmão, uma atitude carinhosa com a irmã, uma atitude hostil em relação ao pai etc. Isso é vago e genérico demais. Personagens e relações construídos por esta via tendem ser esquemáticos e carecem de ossatura. O grande perigo de se pedir ao ator uma atitude está na possibilidade de que ele comece a “apontar para uma atitude”, isto é, que ele tente mostrar algo, ao invés de fazer algo. Mostrar algo significa atuar para o personagem, ação análoga a falar para alguém e não com alguém. Quando aponta para uma atitude, o ator está sustentando uma postura, ele está nos exibindo sua performance. Se isso acontece, os atores não escutam um ao outro. E nada torna uma performance mais amadora do que atores que não se ouvem e não se conectam de forma genuína. Detectar se os atores estão escutando um ao outro é a primeira e mais importante habilidade que todo diretor deve dominar. E monitorar esta interação deve ser seu principal elemento de atenção no set: se os atores estão verdadeiramente estabelecendo uma troca e afetando um ao outro a cada momento, ou se estão simplesmente dizendo suas falas para o outro e sobrepondo palavras e movimentos com uma atitude predeterminada e pasteurizada. O caminho para criar uma performance estimulante e imprevisível não está em indicar atitudes, mas num processo pelo qual se busca penetrar sob a pele do personagem e no seu submundo e construir uma atmosfera de liberdade e confiança criativas em que os atores podem se conectar e reagir um ao outro.

- Parte integrante do livro “Directing Actors: creating memorable performances for film and television” (“Direção de atores: como criar performances memoráveis para cinema e televisão”) –, de Judith Weston, publicado por Michael Wiese Productions, 1996 - Traduzido e adaptado por Pedro Novaes (vedado qualquer uso comercial).

COMPOSIÇÃO E MONTAGEM (durante a filmagem)

2008-12-08T14:30:00.000-08:00

Panorâmicas e travellings óbvios não correspondem aos movimentos naturais do olho. É como separar o olho do resto do corpo.
Não se deve usar a câmera como uma vassoura! (Bresson)

A advertência de Bresson é muito útil porque nos faz pensar sobre a maneira como o fotógrafo compõe seus planos, os movimentos que faz com a câmera, a utilização do zoom e a escolha dos ângulos. Também levanta a questão da presença da câmera.

Quando vemos um filme caseiro, feito por um amador, era geral notamos o uso excessivo do zoom, a falta de estabilidade da câmera, os saltos e as panorâmicas rápidas demais entre um plano e outro, que não dão tempo para que o espectador perceba o que está vendo. Essas falhas são bastante comuns.

O tempo de uma cena na tela é diferente do tempo (subjetivo) da pessoa que está filmando a cena. O olho e o cérebro de quem filma absorvem a informação da cena muito mais rapidamente do que a platéia, podendo resultar em planos curtíssimos, movimentos vertiginosos, frustração e inclusive náusea quando o filme é mostrado.

A platéia precisa de tempo para reconhecer os imagens, absorver a informação e refletir sobre ela. A enxurrada de imagens e a montagem rápida característica dos videoclipes tem mais a ver com a estimulação do nervo óptico e a excitação de certos áreas do cérebro do que com a compreensão e a reflexão que o filme documentário busca promover.

Não use a câmera como uma vassoura, diz Bresson, referindo-se às panorâmicas que varrem a cena, não permitindo que se veja os detalhes. E poderíamos acrescentar, não use o zoom como um trombone, aproximando-se e afastando-se da cena depressa demais, mudando constantemente a relação com o sujeito.

O fotógrafo precisa estar sempre atento ao 'tempo de tela', esteja ele usando um tripé, um dolly ou com a câmera na mão. Isto é especialmente importante quando estamos tentando filmar de modo a não chamar a atenção para a presença da câmera.

'Presença da câmera' quer dizer 'presença do realizador'. Essa questão da invisibilidade da câmera (realizador) teta sido um ponto de discussão e polêmica desde os primeiros tempos do documentário. Num certo sentido, estamos sempre conscientes da presença da câmera, mas, dependendo da 'maneira' como filmamos, pedimos à platéia que esqueça isso. Embora seja mais comum que o realizador permaneça invisível, alguns realizadores preferem acentuar a presença da câmera e da equipe.

Os movimentos de câmera são extremamente subjetivos e pessoais. Certas coisas pedem determinados movimentos, outras não. Não existe um jeito 'certo', embora existam algumas regras (que sempre dá para quebrar) que podem nos ajudar a encontrar uma abordagem pessoal:

Cada movimento deve ter um motivo. Nunca movimente a câmera sem razão.
Sempre movimente a câmera com 'intenção' (ela deve ir de um lugar especifico para outro)
Se possível, deixe que o movimento expresse uma qualidade inerente ao sujeito que está sendo filmado.
Movimentos 'revelam' (ou escondem, que é outra forma de revelar). Perceba o que está sendo revelado.
Movimentos podem juntar ou separar coisas. Perceba o quê e como!
Movimentos nos aproximam ou nos distanciam do sujeito. Esteja consciente do que você pretende e porquê.
Dê ao movimento o ritmo da seqüência ou o tempo do sujeito.
Acima de tudo, os movimentos de câmera 'envolvem' o espectador na cena. Esteja consciente do 'tipo' de envolvimento que você deseja.
Os movimentos de câmera são uma coisa. Os movimentos do fotógrafo e o reposicionamento da câmera são outra coisa muito diferente. 0 fotógrafo muda de posição para criar novas tomadas, novos pontos de vista. A maneira como ele faz isso, as escolhas que ele faz, irão determinar o 'fluir', a construção e a 'cara' da seqüência editada.

Decidir quando mudar de posição também é uma decisão importante, especialmente se isso significa interromper a ação. Multas vezes, especialmente quando filmando com a câmera na mão, o fotógrafo tem uma tendência natural para filmar a ação em uma única tomada. Isso funciona quando se repete a ação várias vezes, a partir de diferentes ângulos, como num filme de ficção.

Num documentário, porém, isso raramente é possível, a não ser que se use duas câmeras. Uma única tomada longa invariavelmente significa que o editor não terá escolha de como editar a seqüência ... ele é obrigado a usar aquele plano. Ele pode usar só partes do plano, mas terá dificuldades, pois todas elas têm o mesmo ângulo e o mesmo enquadramento.

Uma maneira de resolver o problema é filmar planos de cobertura; planos de outras pessoas que estão presentes ou de ações que estariam acontecendo simultaneamente mas sãofilmados mais tarde, etc.

O fotógrafo também pode movimentar a câmera durante o plano, fornecendo assim, vários pontos de vista alternativos (mas precisa ter cuidado para se movimentar apenas durante os momentos que não são essenciais).

Ele precisa compor mentalmente, enquanto trabalha, uma possível seqüência montada e lutar para encontrar os planos necessários. Precisa saber o momento de cortar, quando mudar seu ângulo de visão, quando chegar mais perto e quando recuar. Precisa pensar como seus planos irão se juntar e lembrar o que já filmou e o que ainda precisa ser filmado.

0 fotógrafo de documentário é o outro olho do diretor, mas também precisa ter a alma de um editor.

Artigo retirado da associação brasileira de cinematografia

LINGUAGEM CINEMATOGRAFICA DES-CONSTRUÇÃO:

2008-12-08T14:25:00.000-08:00

Filme outra coisa da mesma maneira ou então filme a mesma coisa de outra maneira.
(Vertov)

Que nada seja mudado
Mas tudo seja diferente.

Prefira o que a intuição sussurra em seu ouvido
ao que você já fez e refez
dez vezes na cabeça.

Seja tão ignorante do que vai apanhar
quanto o pescador, de sua vara de pescar,
o peixe que surge do nada

Torne visível aquilo que, sem você,
talvez nunca chegasse a ser visto

Seja o primeiro a ver o que você vê quando está vendo.

Tenha olhos de pintor. 0 pintor cria ao olhar.
(Bresson: Anotações sobre o cinematógrafo)

Estas anotações de Bresson se referem a seu trabalho em filmes de ficção, mas se aplicam igualmente ao fotógrafo de documentários. Já falamos sobre a responsabilidade do fotógrafo pelas imagens do filme. Agora vamos detalhar sua 'maneira' de filmar, a linguagem que utiliza e cria para contar a história.

Existe urna gramática básica que serve para fazer qualquer cinema, seja de ficção ou documentário. É óbvio que cada tipo de documentário (didático, institucional, investigativo, histórico, etc.) requer uma abordagem e um estilo diferente. Alguns dependem principalmente do texto lido pelo narrador e ilustrado pelas imagens. Outros contam com um repórter na tela, que dá explicações ao público. Outros deixam que as imagens contem a maior parte da história, com alguma ajuda do narrador. Em alguns casos, o próprio realizador narra uma história da qual ele mesmo participou.

Em alguns documentários há um narrador múltiplo, composto por vozes de pessoas que tem algo a ver com a história. Outros ainda dispensam o narrador, deixando que as imagens e sons criem uma narrativa que atua mais no nível emocional da audiência.

Sempre que possível, é importante que o fotógrafo saiba com antecedência que tipo de tratamento será dado às imagens, de modo a levar em conta que eventuais saltos e elipses podem (ou não) ser cobertos por um narrador. Dessa forma ele pode decidir {juntamente com o diretor, mas muitas vezes sem ele) o que é de fato importante para contar a história.

De maneira geral, o fotógrafo deve ter em mente as questões já mencionadas, ou seja:

Onde estamos e como parece? (localização)
O que está acontecendo, e consequentemente, por que estamos aqui?
Com quem está acontecendo. e/ou, quem está provocando os acontecimentos? (apresentação dos sujeitos)
Como os sujeitos reagem ao que está acontecendo? (externamente)
Qual o efeito dos acontecimentos nos sujeitos? (internamente)
O que os sujeitos acha disso? (subjetivamente)
O que o filme acha disso? (critica intrínseca no filme)
A gramática básica do cinema é o caminho que orienta o fotógrafo e finalmente o libera para uma expressão mais pessoal. Mas o que é de fato essa gramática?
Num filme de ficção, poderia ser facilmente descrita assim:

Plano geral - ( onde estamos e o que está acontecendo).
Plano médio-geral - (a quem acontece ou quem faz acontecer).
Plano médio - (Quem são eles e como reagem).
Planos próximos ou close-ups - (como eles reagem, que efeitos os acontecimentos provocam nas pessoas, o que elas pensam).
Os dois últimos planos descritos costumam ser rodados a partir de vários ângulos, ou no caso de duas pessoas conversando, em planos sobre o ombro ou grandes close-ups individuais, mudando o ponto de vista conforme a pessoa que se quer destacar ou dependendo de quem está falando naquele momento. Todas essas imagens podem ser estáticas ou em movimento, podem ter diferentes tempos na tela, ser intercaladas para trás e para diante (podem até não ser usadas e acabarem no chão da sala de montagem ou no buraco negro digital de um Avid) mas, elas são os blocos construtores da linguagem cinematográfica.

Para o fotógrafo de documentários, os mesmos blocos construtores podem ser utilizados. E quando em dúvida, sempre vale a pena utilizá-los, pois mais tarde no mínimo irão fornecer elementos para que o montador possa contar a história com a maior clareza possível

Eles são o ABC da realização, do fazer cinema. Uma convenção que desde a época dos primeiros filmes mudos se tornou parte integrante do que se entende por filme.

Artigo retirado da associação brasileira de cinematografia

ATITUDE E COMPORTAMENTO-durante a filmagem

2008-12-08T14:23:00.000-08:00

Respeito e empatia. É óbvio, e não deveria ser necessário repetir, que tanto individualmente como em conjunto, os membros da equipe devem ter como premissa básica o respeito por aqueles que estão filmando. Esse respeito deve ser demonstrado (e sentido) o tempo todo, em qualquer circunstância; desde a chegada da equipe até a hora de ir embora, e mesmo depois.

Quantas vezes se tira fotos das pessoas, prometendo mandá-las depois, e essas fotos nunca são entregues? Quantas vezes se deixa lixo no local da filmagem? Quantas vezes objetos são emprestados, móveis e quadros são tirados do lugar, buracos de pregos feitos nas paredes, plantas pisoteadas no jardim, e nada disso é consertado ou devolvido?

Isso não quer dizer que a equipe tenha que ser subserviente ou hipócrita, mas apenas que trate as pessoas como gostaria de ser tratada. Não esqueça que essas pessoas estão lhe dando algo precioso que você precisa. Atenção e respeito para com elas pode ser a melhor maneira de agradecer.

Algumas regras básicas para qualquer situando:

Nunca jogue lixo no chão. Leve um saco plástico e utilize-o!
Sempre coloque os objetos de volta no lugar onde estavam.
Conserte ou então pague pelos estragos -- sejam eles riscos na parede ou um vaso quebrado.
Respeite sempre o espaço e o tempo do outro.
As equipes de cinema, infelizmente, costumam achar que têm direito de se impor, como se o ato de filmar desse especial permissão para invadir a privacidade das pessoas. Isso não é verdade. Respeito pelo outro é a palavra-chave.

Além de ser essencial com as pessoas de fora, esse respeito deve estar presente entre os membros da equipe. Muitas vezes as relações de poder dentro da equipe transbordam, afetando a vida de outras pessoas. É preciso que haja igualdade entre os integrantes da equipe.

Todos precisam aprender a trabalhar em conjunto, como uma única entidade e entender que todos são igualmente importantes.

Se isso é verdade para a equipe como um todo, é especialmente importante para o diretor e o fotógrafo, que em geral se relacionara mais diretamente com as pessoas que estão sendo filmadas. Os dois devem ser bons ouvintes, pacientes com as dificuldades que as pessoas podem ter de se expressar ou se deixar filmar.

Nunca devem tratar o sujeito como objeto. As vezes isso pode ser difícil. As exigências da filmagem criam limitações que provocam impaciência: a luz está mudando, outras seqüências tem que ser rodadas, a equipe precisa almoçar, etc.

Ou então, após o contato inicial, conclui-se que o sujeito escolhido para ser filmado não é de fato adequado, sendo necessário explicar isso sem ofender ou diminuir a pessoa. Em geral, quando se explica o que está acontecendo, a pessoa se sente participante e compreende as dificuldades.

Para o fotógrafo, a quem cabe a difícil tarefa de impor sua lente sobre as outras pessoas, isso exige urna boa dose de tato e sensibilidade.

Isto é especialmente verdadeiro quando é necessário filmar pessoas e situações que o filme desaprova.

Há ocasiões em que é necessário saber recuar e ocupar um mínimo de espaço, tornando-se praticamente invisível para que o outro possa crescer e ocupar o espaço deixado por você e pela câmera. Permita que o outro apareça e se revele para você. Isso requer muita paciência.

A capacidade de esperar, de sentir o momento certo de filmar, de sacar que o outro baixou a guarda e vai se mostrar como realmente é, na verdade só vem com a experiência e com muitas tentativas e erros. Mas também faz parte de estar atento, concentrado no que deve ser filmado e não no ato da filmagem.

Por outro lado, há situações em que é preciso engolir a timidez e o respeito natural pelo outro e se tornar gigante, uma autoridade sem medo. Ocupar o espaço do outro e exigir entrada.

Aprenda a entender os sinais, aprenda a linguagem do corpo!

Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela seqüência é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito.

Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. A mesma coisa vale para o som:

Finalmente, nunca é demais repetir que a quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia -- nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela.

Existe urna verdade quando se faz cinema, principalmente documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. Não se esqueça disso.

A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.

Artigo retirado da associação brasileira de cinematografia

O OLHAR DO FOTÓGRAFO

2008-12-08T14:13:00.000-08:00

O fotógrafo, quase sempre, é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado assim o co-autor do filme. Freqüentemente o diretor assume a função de 'coordenador' ou 'produtor' ( na televisão inglesa, o diretor é. de fato, intitulado produtor).

As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria ' visão'(tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento, e, sobretudo, seleção do que é importante ) são, essencialmente, o conteúdos do filme.

Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da 'linguagem' do filme que está fazendo. Ele precisa entender a 'gramática' do cinema - a construção de um filme - para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, os frases e os palavras individuais que irão criar o filme final.

No cinema, diferentemente da fotografia fixa, os imagens só têm significado quando se inter-relacionam para contar a história.

E como contar a história? Em poucas palavras, enquanto trabalha, o cinematógrafo deve responder para si mesmo as seguintes perguntas:

Onde estamos e como parece? (localização)
Que está acontecendo e, implicitamente, porque estamos aqui?
A quem acontece e/ou quem está fazendo acontecer? (introdução aos personagens)
Como eles reagem ao que está acontecendo? (externamente)
Que efeito provoca? (internamente)
O que eles pensam ou sentem sobre isso? (subjetivamente)
O que nós (o filme) achamos disso? (a atitude critica intrínseca ao filme)
Algumas destas perguntas serão respondidas aos poucos, em fragmentos que só mais tarde, na montagem, se tornarão claras. Certas imagens. Por si só, respondem parcialmente a várias perguntas; outras propõem novas questões. Esteja atento para onde você é levado enquanto filma.

Há várias maneiras de responder a estas questões. Atitudes que podem ser tomadas pelo fotógrafo. Atitudes que ajudam o fotógrafo a encontrar seu caminho.
Antes de mais nada, ele precisa ter bem claro (juntamente com o diretor) qual é a intenção do filme, e portanto, a intenção das imagens.

Isso precisa ser compreendido e absorvido para que seu olhar e sua intuição fiquem em sintonia com as necessidades do filme.

Em segundo lugar, a mente e a memória precisam ser treinadas para que, durante a filmagem, coloquem constantemente essas questões e busquem respostas para elas. Isso é bem mais difícil do que parece. O fluir da filmagem de um documentário - o desenrolar dos acontecimentos à medida que você filma - muitas vezes o afastam do que pretendia fazer, levando inclusive a becos sem saída.

0 diretor deve ajudar o fotógrafo a manter o rumo, ou retornar quando se desvia, mas cabe ao fotógrafo ficar atento para onde está indo. 0 diretor está freqüentemente envolvido na antecipação de novas situações, relacionando-se com outras pessoas à margem da filmagem ou incentivando potenciais 'atores'.

Muitas vezes o diretor depende do fotógrafo para 'capturar' momentos não-programados e 'roubar' reações espontâneas, quando a atenção do 'sujeito' é desviada, às vezes pelo próprio diretor. Isso exige que o fotógrafo esteja constantemente alerta, atento a tudo que acontece ao seu redor, e não somente na frente da câmera'.

Multas vezes, as imagens mais significativas e reveladoras s ão rodadas quando o diretor não está oficialmente filmando. Isso significa que o fotógrafo tem grande autonomia e responsabilidade. Ele precisa ser capaz de pensar e trabalhar sozinho, levando em conta as necessidades do filme e o custo da filmagem (especialmente do negativo). Isto requer também um bom relacionamento com o assistente de câmera e o técnico de som, ambos os quais devem estar em sintonia com o trabalho do fotógrafo, antecipando os acontecimentos.

Finalmente, o fotógrafo deve ser capaz de compor (e editar) mentalmente a história. Deve ter certeza que conseguiu as imagens necessárias para contar a história e, ao mesmo tempo, precisa pensar na 'maneira' que está contando a história: a linguagem que está usando, a poesia com que se expressa. Isso é parte intuição, parte experiência, e, principalmente, decisões tomadas conscientemente.

"Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência". (Bresson)

0 segredo do bom fotógrafo (e assistente de câmera e o técnico de som): Esteja atento, antecipe, mas , seja paciente e deixe o significando (a essência,) surgir e revelar-se.

Artigo retirado da associação brasileira de cinematografia

EM BUSTA DE UMA FOTOGRAFIA PARTICIPANTE

2008-12-05T04:58:00.000-08:00

No novo cinema brasileiro, a fotografia representa sobretudo uma forma de pesquisa. Assim, o fotógrafo integrado nessa perspectiva não se limita, simplesmente, a traduzir em elementos fotográficos a intenção do realizador. Fotógrafo e realizador tornam-se parceiros de uma busca, cujo resultado é o filme. A fotografia liberta-se de seus cânones gramaticais rígidos, torna-se instrumento maleável diante da realidade a expor.
Esta nova forma de fotografia-instrumento só surgiu, entretanto, depois de um longo período de lutas.
Quando nasceu o movimento conhecido como Cinema Nôvo, a mumificada forma visual de expressão dominante em nosso cinema representou o primeiro entrave a seu desenvolvimento. A velha geração tentava vedar o caminho à geração que nascia, com suas ansiedades, procuras e afirmações próprias, na tentativa de construir um cinema culturalmente brasileiro. Sem contar com uma compreensão inicial, sem qualquer espécie de ajuda, sem escolas para uma formação profissional, os realizadores e técnicos do Cinema Novo tonaram-se autodidatas. Uns formavam-se, inicialmente, no campo teórico, outros no campo prático. Todos, entretanto, estavam integrados numa mesma perspectiva cultural, todos tentavam organizar e criar um cinema cujas origens partissem de uma revisão da realidade brasileira. Foi muito difícil, porém, ultrapassar a teimosia da velha guarda.
Quando era ainda fotógrafo comercial, com muita vontade de fazer cinema, fui testemunha das lutas entre a rebeldia do Cinema Nôvo e o tradicionalismo vazio do cinema habitual. Comecei a participar da luta com Barravento. Assinei a ficha técnica do filme como assistente de direção, porém a incompatibilidade entre um jovem e um profissional levou-me a entrar no campo da fotografia cinematográfica, refilmando vários planos. Não podia ver a luta entre uma realidade nascente e uma escola de princípios estáveis, sem dela participar.
Em Barravento, a disputa travava-se em dois campos totalmente diversos: Para seu jovem realizador, o importante era captar a realidade, tentar compreendê-la. Para seu fotógrafo, esta perspectiva era desmesuradamente louca, partindo, como partia, de um jovem de vinte anos, provinciano, sem qualquer trabalho cinematográfico a não ser um curta-metragem experimental. Ele, o fotógrafo, era um homem de alicerces profissionais, com anos de aprendizado na alienada Vera Cruz, com estágios feitos em Hollywood, e unia brilhante carreira no Rio e São Paulo. Para o nosso fotógrafo, o princípio máximo consistia na submissão da arte à técnica, em seu velho mecanismo endeusado e onipotente. Para o jovem realizador de Barravento, a técnica deveria ficar a serviço da arte. Não havia lugar para o preciosismo técnico. A luta começou desde o primeiro dia, numa tentativa de fazer com que o fotógrafo compreendesse a intenção do diretor. Queria ele uma integração do homem-paisagem, no melhor estilo documentário, e tudo fez para organizar uma fusão regional-universal, dentro da linguagem de autor que então ensaiava. Por sua vez, o fotógrafo, um dos melhores do Brasil, lutou, com todas as suas forças, na defesa de uma posição de profissional acadêmico, tentando preservar seu gosto formalístico, elevado a elemento de primeira grandeza na composição de um filme, onde o enquadramento valia mais, gramaticalmente, que as convicções do autor. Em sua opinião, cinema era enquadrar, iluminar com requintes de falsificação, estilizar a paisagem, em total inconsciência de adequação destes elementos ao tema do filme. Este fotógrafo poderia ser apontado como um autêntico representante do até então dito cinema nacional, como um digno discípulo de uma escola cinematográfica estrangeira estabelecida em São Paulo, onde pontificavam alguns chamados mestres brasileiros totalmente afastados da realidade nacional, envolvidos em complexos coloniais, sem nenhuma espécie de vivência ou sensibilidade brasileiras.
Neste clima de conflitos nasceu Barravento. Foi a partir daí que, verdadeiramente, entrei para o cinema como fotógrafo.
Partindo de uma grande afinidade de sentimentos, liguei-me aos que formavam o recém-iniciado movimento de Cinema Novo. Todos nós acreditávamos nos mesmos princípios básicos, e buscávamos, sobretudo, criar um estilo de fotografia sem ostentação, despojada de qualquer artificialismo, sem os preconceitos formais da velha escola de composição fotográfica. Lutávamos por uma renovação cultural de nosso cinema. Havíamos deixado de ser simples técnicos isolados, e participávamos, ao lado do realizador, da elaboração temático-visual do filme. O fotógrafo começava a dar, assim, através de seu trabalho, uma contribuição muito mais ampla que os simples enquadramentos pré-históricos e as superadas composições de crepúsculos, tão amados por nossos fotógrafos académicos, e tão usados e abusados pelos fotógrafos amadores de todo o mundo.
O fotógrafo do Cinema Novo descobre seu mais importante instrumento: a câmara. Todos nós acreditávamos no cinema de rua, sem fabulosas maquinarias, sem arcos e lentes especiais, e tentávamos fazer de nossa câmara um instrumento maleável.
Foi nessa época que Glauber Rocha lançou seu lema: "uma câmara e uma idéia". Naquele momento, este princípio pareceu-me verdadeiro e útil para o desenvolvimento do cinema nacional. Depois das refilmagens de Barravento, já me sobrava experiência para confirmar a necessidade do lema. Sentia que os grandes aparatos já não eram imprescindíveis. Durante as refilmagens, havíamos usado câmaras de uma só objetiva, material verdadeiramente digno de um museu, com motores velhos, cansados, e objetivas sem nenhum rendimento óptico. Quando fizemos a refilmagem da seqüência de Luíza Maranhão, tomando banho de mar, utilizamos uma película vencida, de fabricação exclusivamente para retratos, em rolos de 30 metros. Trabalhamos ainda com a câmara na mão. O resultado, entretanto, foi ótimo. Havíamos conseguido um dos mais belos efeitos noturnos do filme. Descobrimos nestas refilmagens importantíssimas formas mecânicas, entre as quais, a utilização criadora da zoom. Compreendemos a inutilidade dos rebatedores, com sua luz feia e chapada, um verdadeiro entulho na mise-en-scène da câmara na mão. Descobrimos a luz dura e a fotografia participante. Nossas conversas, durante esse tempo, giravam sobre futuros filmes, sobre o que poderíamos ter feito se eu conhecesse o mecanismo da filmagem, que até então havia sido um mistério para mim.
Quando dávamos Barravento como pronto, surgiu uma grande discussão entre Glauber e o responsável pela fotografia inicial do filme. Teve início um período de polêmicas sobre a forma da fotografia cinematográfica. Esta polêmica transpôs os limites de Barravento, e passou a ser a polêmica da fotografia do Cinema Novo. Entre os que presenciaram estas discussões estava Luís Carlos Barreto, naquele tempo ainda em namoro com o cinema, que defendia, por sua experiência da moderna fotografia de reportagem, o estilo usado nas refilmagens de Barravento. Estava desencadeado o movimento da nova fotografia cinematográfica brasileira, que tão bons frutos veio a dar mais tarde.
Anos passavam. Na Bahia, eu fazia reportagens cinematográficas para a Iglu Filmes, adquirindo prática no uso da câmara na mão e na captação rápida de motivos reais. A reportagem foi, para mim, uma grande escola. Aí aprendi a formar enquadramentos imediatos e variáveis, e minha ação como fotógrafo tornou-se mais rápida. Entretanto, meu afastamento dos centros cinematográficos, a ausência total de contatos com outros profissionais, numa troca de conhecimentos que muito me beneficiaria, deixaram-me completamente atrasado em matéria de técnica de laboratório, tempo de revelação, luz, copiagem. Sé conhecia então as câmaras Arriflex e Eyemo. Meu atraso era grande. Um dia apareceu Leon Varsano. Várias vezes nos encontramos, filmando os mesmos assuntos. Profissional competente e de grande sensibilidade, ele nunca deixou de dar-me verdadeiras aulas, durante nossas reportagens, mesmo sendo concorrente da firma em que eu trabalhava. Comecei a conhecer os pequenos segredos indispensáveis para a formação de um bom repórter cinematográfico, coisa que nunca cheguei a ser. Lucrei imensamente, porém, no setor estritamente técnico, no pouco que sei sobre rendimentos de objetivas, sobre filtros, sobre alguns segredos a respeito de máquinas de filmar, sobre obturadores, grifas e outras coisas do gênero.
No terreno do longa-metraøem, ainda era quase totalmente inexperiente. Os dois profissionais de fotografia de cujas equipes fiz parte sempre se fecharam diante de qualquer explicação de ordem técnica. Foi somente pela confiança de Roberto Pires, num filme de sua direção, que trabalhei, pela primeira vez, como cameraman de um longa-metragem. Vi, pela segunda vez, como se dispunham rebatedores e refletores. Pela segunda vez, observei como eram puramente mecânicos os movimentos de câmara tradicionalmente usados, e como era convencional a forma de luz adotada em nossos filmes, em geral.
Nesta altura, através de muitas conversas com Glauber, nossas idéias próprias ias amadurecendo. Através dele, tomava conhecimento do que faziam os fotógrafos novos do Rio. Conhecia então, de nome, Mário Carneiro, Fernando Duarte, David Neves, Luís Carlos Saldanha, juntamente com Luís Carlos Barreto, que já havia encontrado na Bahia. Vibrei quando vi a fotografia de Mário Carneiro em Porto das Caixas. Passei vários dias eufórico, pois já havia no Brasil um fotógrafo com estilo próprio, porém tematicamente sincronizado com o tema geral do filme, no qual se inseria. Depois de Porto das Caixas, foi a vez de Vidas Secas, com uma fotografia despojada de belezas pictóricas, cuja principal função era levar o espectador até a caatinga o fazê-lo sofrer do mesmo sol que sofre o nordestino. Senti a terra nordestina com toda a sua luminosidade, sem perspectiva e profundidade, com seus horizontes borrados pela luz, pelo calor opressivo e pela hostilidade da vegetação. Em seguida a Vidas Secas, surge Ganga Zumba, onde Fernando Duarte mostrou sua capacidade de privar-se do belo supérfluo e acompanhar, com segurança, a narrativa fílmica.
A nova perspectiva de fotografia brasileira já se havia imposto.
Por este tempo, Glauber dava os últimos retoques no roteiro de Deus e o Diabo, e eu fazia a fotografia de O Tropeiro. Infelizmente, Tropeiro foi um filme de composição acadêmica, onde não pude realizar coisa alguma do que havia planejado. Valeu, entretanto, como experiência, através da qual pude sentir como o laboratório de revelação trata um principiante. As várias dificuldades que encontrei marcaram minha futura conduta diante dos responsáveis por esta máquina comercial que presta serviço ao cinema.
Glauber termina, nesta altura, seu trabalho de preparação para Deus e o Diabo. Chegam os dias do chamado período de pré-filmagem. Minhas conversas com Glauber orientam-se, sobretudo, para a escolha da forma que iríamos dar à textura plástica do filme. Paralelamente ao desenvolvimento do roteiro, Glauber e eu chegamos à conclusão de que a única forma de fotografia possível em Deus e o Diabo na Terra do Sol seria aquela que, omitindo-se de qualquer forma de beleza especificamente fotográfica, deixasse de aparecer isolada, e optasse pela participação e integração total no tema do filme.
Abro aqui um parêntese, para contar o que, uma vez, um dos cobras da fotografia no Brasil disse a respeito de meu trabalho em Deus e o Diabo. Em tom de deboche, a coisa dita foi a seguinte: "Não se chega nem a notar que existe fotografia". Fiquei, realmente, satisfeito, e aceitei o dito como elogio, sobretudo porque partia de um elemento cuja natureza já conhecia, e em cuja equipe trabalhei como operador de câmara. Meu objetivo tinha sido, precisamente, este, o de alcançar uma forma de fotografia que não fosse notada.
Fechando este parêntese, e voltando ao que dizia, anteriormente, Glauber e eu fugíamos de tudo que tivesse a aparência de um figurativo gracioso, sem poder de comunicação. Esquematizamos o estilo que seria usado, deformando e modificando as formas clássicas de trabalho, e pondo em seu lugar elementos sentimentais e intelectuais. Tudo para não desviar o espectador para contemplações estéticas desligadas do filme. A película seria trabalhada, então, conforme as necessidades expressivas do filme.
Levamos ao engenheiro-chefe do laboratório nosso plano concreto para o negativo que queríamos. Houve a primeira reação. Vários problemas foram criados. Nenhuma solução foi apresentada. Não havia o menor incentivo, a menor vontade de auxiliar nossa busca. O laboratório limitava-se a apresentar obstáculos, expondo as partes mais negativas de outras experiências feitas, mais ou menos, no mesmo processo que a nossa. Estes obstáculos não tinham apenas um tom comercial bem comportado, o que seria compreensível. Seu verdadeiro e maior objetivo era o de opor resistência a criações de estilo, que se supunha fossem causar algum abalo nas estruturas do padrão técnico de laboratório, suposição de todo gratuita e incompreensível. Os testes que havíamos feito deram o resultado que buscávamos. Ouvimos, entretanto, vozes contrárias: dos grandes profissionais, mestres de um tipo estereotipado de enquadramento, luz e textura, e dos técnicos laboratoristas que não podiam admitir uma forma de aproveitamento fotográfico diversa das previsões dos fabricantes de películas, e das utilizações já vistas, a partir das quais os mestres aprenderam a fazer cinema. Muita luta foi necessária para chegarmos a um acordo, o que, entretanto, não foi conseguido de todo.
Através de nossas conversas, de uma afinidade de sentimentos e de experiências que muito alargaram nossas amizade, Glauber e eu havíamos chegado, tacitamente, à conclusão de que, para o desenvolvimento de novas idéias, era necessário contar com gente nova, sem compromisso artístico-profissional, e sem medo de rupturas de uma "carreira promissora". Nosso trabalho em Deus e o Diabo confirmou esta conclusão.
Durante as filmagens, passamos por Monte Santo, Trapagó, Bendegó, Cococorobó, Cansanção e Canudos. Sertão das caatingas baianas. Comemos muita poeira da estrada transnordestina. Subimos cem vezes os três quilômetros da escada do Monte Santo. Matamos cascavéis e jararacas. Comemos mocó de macambira, em nossas experiências sertanistas. Andamos quilômetros a pé, carregando material nos braços, nas costas e na cabeça. Atravessamos áreas de mandacarus, xique-xique, macambira e favelas. Vimos brasileiros que pareciam figuras remotas das Capitanias Hereditárias. Lutamos, sofremos, vimos, ouvimos, e fizemos um filme. Um filme composto, trabalhado, elaborado, meditado muitas vezes, e muitas vezes improvisado no mais puro estilo das produções pobres brasileiras. Tudo foi dentro de uma forma que não excluía, ao lado dos valores intelectuais, o instinto e o sentimento, o bom gosto e a coragem de saber e poder quebrar tabus. Tentávamos comunicar, e comunicar através de uma forma explícita e simples.
Desta maneira continuava o movimento do Cinema Novo brasileiro. Os obstáculos, entretanto, não deixaram de surgir. Numa recente discussão, alguém dizia que nosso movimento, para a criação de um novo cinema, havia formado um quisto no panorama cinematográfico brasileiro. Verdadeiro quisto existia, e ainda hoje existe, formado pelos componentes da velha-guarda. Foi esta anomalia que levou o grupo tradicionalista a não aceitar, nem acreditar nas idéias do Cinema Novo, deixando de contribuir para a formação de um novo quadro de profissionais que, se estava agregado num grupo à parte, só o fazia por exigência de luta. Para este grupo novo, o objetivo inicial era levar novas formas à tela, formas necessárias para o novo tipo de linguagem cinematográfica que embrionava. Tudo tornava-se então válido na luta. O importante era dizer alguma coisa, e diríamos de qualquer forma, com câmara na mão, com filmes vencidos, com câmara de 16 mm., e com nossa pouca noção artesanal. Se havia um bloqueio, com falsa fachada de profissionalismo, só havia um meio: armar acampamento ao lado e esperar o tempo, o tempo que sempre está presente na formulação histórica de um movimento.
Tivemos de resistir diante da descrença geral que nosso movimento provocava. Lembro-me de que, quando procurávamos atores para Deus e o Diabo, muitos daqueles com os quais havíamos falado, dando ouvidos aos bem informados da época, não acreditavam que Glauber pudesse realizar sua obra. Glauber era tomado como um louco. Até para o aluguel do material, a sindicância em torno de nosso grupo foi severa. Todos queriam saber quem seria o fotógrafo e quem seria o operador. Eu. A réplica do interlocutor vinha, então, acompanhada de uma risadinha e de uma pequena indagação: "Ah! ah! ah! Quem é esse cara? Nesse caso, só alugaremos a máquina com nosso operador." Como a equipe já era grande para o pouco dinheiro que havia, e como eu já ocupava o cargo de operador, o que era inclusive necessário para a execução de forma que havíamos adotado — narrativa de reportagem, câmara na mão, naquela ocasião pouco divulgada no longa-metragem brasileiro, por ser antitécnica, tremida, etc. —, tivemos de alugar uma câmara velha e com ela partir para o interior baiano.
Com ela começaram nossos dramas. No primeiro dia de filmagem, na primeiríssima tomada, a câmara quebrou-se. Tivemos de parar uns dias, à espera de uma nova câmara. A que chegou era um pouquinho melhor, mas seu tacômetro não marcava corretamente os números dos quadros. Era preciso fazer uma pequena compensação, ou calcular a velocidade pelo som da cadência do filme passando pela janela, no mais belo estilo das antigas câmaras movidas a mão. Finalmente, conseguimos rodar os primeiros metros, que foram remetidos ao laboratório, no Rio. Ficamos aflitos à espera dos copiões. Depois de quinze dias, chega uma carta do produtor, comunicando que o laboratório se recusava a revelar o filme tal como eu o havia exposto, e com o tempo de revelação pedido. Gastei quatrocentos quilômetros de estrada para telefonar da Bahia para o Rio, tentando explicar tudo como eu queria. Recebi então uma animadora resposta para um novato; o laboratório revelava, sem responsabilidade alguma. Tremi, mas aceitei o desafio. Recebemos os copiões, e o resultado era o que esperávamos. Tudo na base das velhas fotografias de atualidade e da gravura popular. Entrei numa fase de alegrias desmesuradas. Continuamos a filmar baseados numa busca de realismo, de reportagem viva. Filmávamos sob qualquer condição de tempo que oferecesse segurança à câmara, à película, e ao bem-estar dos atores. Trabalhamos em dias de sol, em dias sem sol, em dias muito nublados, pouco nublados, com frio, com calor, e até com chuva. Nada impedia nossa tentativa de captar o que estava diante de nós. Havia sido improvisada uma procissão de muita importância para o clima emocional que Glauber desejava dar ao filme, quando, no momento mais forte, em que presenciávamos um grande número de pessoas cantando uma ladainha, em entonações quase histéricas, começou a choviscar. A meu lado, Glauber não fez a pergunta que eu esperava, nem eu deixei, um momento sequer, de captar todos os movimentos e expressões que sabia serem necessários para sua concepção. Com a câmara na mão, colhemos tudo o que era bom, e que nunca mais aconteceria.
Dentro da linguagem de ritmo interno, em Deus e o Diabo, foi grande minha participação como fotógrafo-câmara. Trabalhei com a câmara na mão, dentro da mise-en-scène do filme, entrando em contato com a personagem durante a filmagem, buscando e captando seus momentos mais importantes, participando do estilo de linguagem empregado no próprio filme. Uma mesma base de sensibilidade, de visão cênica e de estruturação geral do tema que havia sido adotado, unia-me a Glauber. Esta união tornava-se tão importante, ou mesmo mais importante que a técnica. Valia mais, em certos momentos, alcançar um objetivo artístico-comunicativo, do que ficar a pensar em filtros ou câmara tremida. Algumas vezes, a posição acadêmica pode ser válida, mas o Cinema Novo, no qual nos incluíamos, queria, sobretudo, participação, ligação de todos os elementos de composição numa expressão única, objetivo impossível de atingir se nos colocássemos, exclusivamente, no academicismo das belas formas.

Terminadas as filmagens, e montado o copião, era com prazer que víamos nosso trabalho igual àquele que havíamos previsto, durante dois anos de preparação. Grande tempo foi gasto em dobragens, mixagens, montagens, etc. Chegou então o dia em que vimos a primeira cópia. Dia de frustração geral. A cópia estava com correção de luz tão bem feita que até nuvem apareceu no céu, num céu que em todos os copiões estava de um branco quase puro. O branco do céu que havíamos conseguido era proposital, a fim de não atrair, com a extravagante beleza do céu da caatinga, a atenção do espectador para uma contemplação estética gratuita. Houve um grande protesto contra aquela mudança. A resposta do chefe do laboratório ficou, entretanto, firme: o filme ia para Cannes, e a reputação comercial-técnico-industrial do laboratório estava em jogo. Tempo não havia para outra cópia, e lá se foi um filme bonitinho, pintadinho, com mandacarus fazendo requebros de pose, de tão brilhantes que estavam, porque o técnico do laboratório acha que fotografia é uma coisa standard, que a película, sendo Plus-X, tem sua cor própria, seu rendimento próprio, segunda as especificações feitas pelos fabricantes; sendo Ferrania tem, pelos mesmos motivos, outras características e outras cores; sendo Dupont, ainda pelos mesmo motivos, possui novas características e novas cores, e assim por diante, ao infinito... Nós, os fotógrafos, temos, somente, de medir a luz com um fotômetro, acender uns tantos refletores, saber carregar um chassis, ter o braço firme para fazer bons movimentos de câmara, seguir as instruções dos fabricantes de películas e, finalmente, obedecer a todas as taxativas normas dos laboratórios de revelação.
A fotografia que o Cinema Novo se propõe construir, e que já vem construindo, não pode aceitar, passivamente, uma tal limitação sem motivos. Não somos ainda perfeitos conhecedores da técnica, mas temos o objetivo de realizar um certo tipo de evolução fotográfica, que já teria sido alcançada, certamente, se os responsáveis pelos serviços de laboratório não assumissem um desnecessário espírito professoral. Ao invés de serem nossos críticos gratuitos, poderiam ser nossos orientadores. Se, realmente, querem vestir a toga doutoral, deveriam acompanhar nossas idéias e nos ajudar a concretizá-las, sem a pretensiosa pose de quem já viu tudo na vida e não espera que mais nada de novo aconteça.
A fotografia como pesquisa, a que nos referíamos no início deste trabalho, visa, sobretudo, a absorver e compor o que chamaríamos de luz brasileira. Este objetivo representa uma tarefa árdua para o fotógrafo nacional. Cabe então a ele suprir as dificuldades, submetendo cada película que usa a testes capazes de fornecer um índice aproximado dos diversos graus de luz possíveis de obter. Depois destas experiências, o fotógrafo encontrará e escolherá a luz que lhe é conveniente, dentro das exigências dos temas que sua fotografia abordará. Só assim a fotografia poderá situar-se como elemento de. criação do filme. Só assim o fotógrafo deixará de ser um mero tradutor de luzes mecânicas, fornecidas por fotômetros e fabricantes de películas, para tornar-se um parceiro do realizador na composição de um filme. A luz não é o elemento único da fotografia de um filme, porém representa sua base. Uma fotografia que se proponha ser participante, participante da realidade brasileira, tem de, como condição básica, absorver e exprimir nossa luz. Sem essa condição, nossa fotografia se tornará falsa.
Resta ao fotógrafo brasileiro continuar em sua busca.

Texto de Valdemar Lima

PROTAGONISTA,ANTAGONISTA E CONFLITO

2008-12-03T19:42:00.000-08:00

A maioria das histórias, nos filmes, gira em torno de um personagem central: o protagonista. Mesmo nas histórias com muitos personagens, e com estrutura diferente, cada sub-enredo dentro da história principal tem seu protagonista. Na circunstância dramática básica de "alguém quer alguma coisa desesperadamente e está tendo dificuldade em obtê-la", o "alguém" é o protagonista.
O antagonista da história é a força opositora, a "dificuldade" que resiste ativamente aos esforços do protagonista para alcançar sua meta. Essas duas forças opostas formam o conflito ou os conflitos da história.
Em muitas, o antagonista é uma outra pessoa, o "bandido". Desde Intriga Internacional, passando por Guerra nas Estrelas e Chinatown, até O Exterminador do Futuro, são vários os filmes em que protagonista e antagonista são, clara e distintamente, pessoas diferentes em oposição ativa uma â outra. Nesse tipo de história, o protagonista tem o que se chama de um conflito externo, um conflito com outrem. Mas, em muitos outros filmes, o protagonista é seu próprio antagonista também; a grande batalha é travada dentro do personagem principal, entre dois lados, desejos ou necessidades da mesma pessoa. Entre os casos mais nítidos de conflito interno podemos citar Hamlet e O Médico e o Monstro, mas também há vários exemplos em filme: O Tesouro de Sierra Madre, Uma Rajada de Balas, Um Corpo que Cai e Touro Indomável. Nestes e em muitos outros filmes, o principal conflito da história se dá dentro do personagem central.
Apesar de haver um conflito interno em que protagonista e antagonista são uma mesma pessoa, em geral também existe oposição externa. E, na maioria das histórias bem-feitas sobre um conflito externo, também há um elemento de conflito interno no personagem principal. Boa parte do tempo, as duas coisas se equilibram, mas o conflito predominante, numa história, ou é interno ou é externo. Em Casablanca, a batalha de Rick é interna - envolver-se ou ficar de fora -, entretanto temos o coronel Strasser como manifestação muito real da pressão para que tome uma posição. Em Golpe de Mestre, o protagonista, Johnny Hooker, interpretado por Robert Redford, quer se vingar do homem responsável pela morte do amigo e mentor. Aquele homem é o antagonista e o conflito é externo, entretanto ainda assim temos uma batalha acontecendo no interior do personagem de Redford: será que ele está à altura da tarefa de vingar-se? Em quem poderá confiar? Em Tubarão, o xerife Brody é o protagonista e o tubarão é o antagonista, e aí temos o conflito externo, entretanto Brody tem seus próprios conflitos internos para superar: o medo de água, o desejo de não lutar com o tubarão, de comprar um barco maior. Em Uma Rajada de Balas, o conflito maior se trava no interior de Clyde, com seus próprios impulsos autodestrutivos, entretanto temos o xerife no encalço dele e da gangue como manifestação externa de seu conflito interior.
Um conflito interno, numa história com antagonista externo, ajuda o protagonista a se tornar um ser humano mais complexo e interessante. Uma fonte de conflito externo, numa história onde o grande conflito é essencialmente interno, ajuda a tornar visíveis e palpáveis os dois lados do personagem; esse equilíbrio lhe dá "vida própria". Na verdade, este é o grande nó, o fundamental da roteirização: como mostrar ao público o que vai por dentro do personagem central - ou de qualquer personagem.

Texto extraído do livro
Teoria e Prática do Roteiro,
de Edward Mabley e David Howard

ESTUDO SOBRE A NARRATIVA : TENSÃO, CULMINANCIA E RESOLUÇÃO

2008-12-03T18:41:00.000-08:00

Um roteiro típico contém uma série de culminâncias, resoluções menores, cena por cena, seqüência por seqüência, mas no texto abaixo, trataremos da tensão principal do segundo ato, de sua culminância e resolução.
Segundo as regras dos manuais de roteiro, a tensão principal é o conflito exclusivo do segundo ato - Não tente encaixar isso em Rashomon de Kurosawa e outros filmes, digamos, não ortodoxo. Quando a tensão principal é resolvida, na culminância, cria-se uma nova tensão que se chama a tensão de terceiro ato. Em termo simplista, essa nova tensão pode ser descrita como "E agora, o que vai acontecer?", que leva diretamente, com desvios e reviravoltas à resolução de toda a história. Não é essa tensão do terceiro ato que vamos tratar neste tópico.
Isso ficará mais fácil de compreender com exemplo de um filme. Vou citar Guerra nas Estrelas, pois todo mundo já deve ter visto e ele segue muito bem todas essas regras americanas.
O primeiro ato de Guerra nas Estrelas vai até a parte Luke decide ajudar Ben Kenoby no resgate da princesa Leia. O segundo ato vai desta parte até o término do resgate da princesa Léia. E, por fim, o terceiro ato compreende o restante do filme, que é em sua maior parte a batalha da Estrela da Morte.
A tensão principal de Guerra nas Estrelas não é: "Será que Luke vai conseguir sair de seu planeta?" ou "Será que os rebeldes vencerão o Império Galáctico?", ou ainda "Será que Ben derrotará Vader?". Mas sim, a tensão principal, ou tensão do segundo ato, é "Será que os mocinhos conseguirão salvar a princesa Léia e a eles mesmo?".
A tensão principal deste filme começa a se estabelecer quando Luke encontra um holograma de Léia pedindo ajuda e o mostra a Ben Kenoby. Eles decidem ajudar Léia e levar informações essenciais para os rebeldes em Alderan. No meio do caminho, Alderan é destruído pela Estrela da Morte, e a nave de Luke e Ben é sugadas para dentro da Estrela da Morte, onde a princesa Léia está presa. Neste ponto é que termina de se estabelecer a tensão principal "Será que eles vão conseguir salvar Léia?" e, sem demorar muito, acrescenta-se "será que eles se salvarão" ?
A resolução se dá quando Han e Luke conseguem resgatar Léia e fogem da Estrela da Morte. Após isso, cria-se uma nova tensão (a do terceiro ato), que é "Será que os rebeldes conseguiram destruir a Estrela da Morte, uma arma que pode acabar com um planeta num único disparo?"
Como na grande maioria das aventuras, os mocinhos vencem, a princesa Léia é resgatada e a Estrela da Morte é destruída e todo conflito da história termina.
Embora a tensão principal de um roteiro aponte na direção do conflito geral da história, ela não pergunta diretamente "o que vai acontecer na resolução final da história?". Em Guerra nas Estrelas, apesar da tensão principal ser "Será que os mocinhos salvarão Léia?", o espectador sabe que o maior problema é a Estrela da Morte. Essa preocupação é que dá origem ao terceiro ato e, observe, que a tensão principal não apontava para isso: "um duelo final entre os rebeldes e a estrela da morte" e, ainda por cima, essa preocupação foi estabelecida até mesmo antes da tensão principal.
Para o roteirista, é muito útil conhecer a tensão principal, a culminância e a resolução por que essas três coisas a determinar a pertinência e validade das várias cenas de uma história. Se a omissão de uma certa cena prejudicar ou alterar a tensão principal, a culminância ou a resolução, então a cena é essencial e deve ser mantida. Por outro lado, se o corte de uma determinada cena não fizer a menor diferença em algum desses pontos críticos, é que o roteirista a olhe com ceticismo.

Texto baseado no capitulo de mesmo nomedo
livro Teoria e Prática do Roteiro,
de Edward Mabley e David Howard.

O METODO DOS CARTÕES

2008-12-03T18:19:00.000-08:00

Muitas vezes, em nossa primeira experiência na escrita de um roteiro, partimos apenas de uma idéia na cabeça e algum equipamento para escrever (lápis, maquina de escrever, computador, etc). Conseguimos alcançar mais de 30-40 páginas com facilidade e depois... ESTANCA! Após a página 30, não conseguimos escrever mais nada; nem pensar na própria idéia que tivemos. Antes escrevíamos cerca de 7 páginas por dia e agora sofremos para conseguir apenas uma. Isso aconteceu pois não tínhamos os elementos principais do roteiro na cabeça; acabamos descobrindo que não sabíamos tanto sobre a estória e seus personagens quanto pensávamos. Salvo se você for muito, muito, muito, muito talentoso, não conseguirá escrever um roteiro diretamente de um suspiro de idéia, sem nenhuma técnica de organização e estruturação dos elementos principais de seu roteiro.
Antes de começar a escrita de um roteiro, temos que saber algumas coisas sobre a história e seus personagens. São os famosos:

"Onde?", "Quando?", "Como?", "Quem?", "Por que?", etc. Mas isso ainda não é o suficiente. É preciso mais organização e estruturação. Existem vários métodos para isso. Escolha aquele que goste, ou invente um. O importante é se organizar. Seja lá qual for o método que você use, ele deve conter os elementos principais de seu roteiro:
Qual é a estória?

Qual a situação inicial e final da estória?

Quais são os personagens?

Quem é o protagonista e o antagonista ou vários deles?

Qual o conflito principal?

Qual o objetivo do protagonista?

Quais os obstáculos?

Qual o começo, o meio e o fim do seu roteiro?

Qual a cena inicial e final?
Desta lista você pode acrescentar outros itens que considera importante, mas esses são os essenciais e é altamente recomendável conhecer todos muito bem antes de começar a escrever o roteiro. É claro, que durante a escrita, coisas vão mudar, você vai mudar de idéia sobre muitas coisas. Isso é normal. Quando terminar de escrever o roteiro, vai perceber que há muitas imperfeições, incoerências, o início pode estar "dissonante" com o final. Por isso é extremamente necessário re-escrever o roteiro mais uma ou duas vezes. Um bom método de organização e estruturação dos elementos principais de seu roteiro ajuda a reduzir tais imperfeições e muitas re-escritas do roteiro.
Dos métodos mais usados, não recomendo o simples resumo, pois tende demais a escrita literária. Os métodos de resumo escalonado, escaleta e o método de cartões são mais eficientes.
A escaleta tem muitas variações de uso. Ela consiste basicamente numa escala de todas as cenas de seu roteiro e nada mais. Seria basicamente apenas o cabeçalho de cada cena. O resumo escalonado inclui a escaleta somada a pequenas informações de cada cena: apenas o essencial pra que depois você possa escrevê-la e, se necessário, uma breve descrição. Gosto muito deste método, principalmente quando você quer escrever somente no computador.
Aqui vamos falar sobre os métodos de cartões. Eu o considero mais eficiente, porém muito mais trabalhoso.
Você usará cartões de tamanho que achar necessário. Ele não pode ser muito grande (explico mais tarde o motivo). Em geral usa-se o tamanho 12 x 08 cm. Em cada cartão você vai descrever os principais elementos de uma cena ou sequencia da forma mais resumida possível. Você pode ser mais específico ou mais geral, mas sempre dever ser conciso. Toda sua história deve estar contida nos cartões sequencialmente, isto é, na ordem em que aparecerão no roteiro final. O número de cartões a ser usado é indiferente. Você pode usar tantos cartões quanto queira. Algumas pessoas podem querer usar três cores para diferenciar os cartões em atos, embora isso seja irrelevante. Após ter escritos todos cartões, você vai organizá-los sequencialmente (num quadro ou no chão) e observe-os a alguma distância. PARA QUE ISSO? Assim você terá uma visão geral do seu roteiro. E também por isso os cartões não podem ser muito grandes. Quando estamos escrevendo um roteiro, temos uma visão muito limitada. Sabemos pouco mais do que acontecerá sequencias à frente e do que aconteceu duas sequencias atrás. Olhando os cartões à distância, você saberá qual cena funciona bem em que lugar; Saberá se aquela cena fica melhor aqui ou ali. Por isso o método de cartões é tão eficiente. Ele te dá uma visão global do seu roteiro. Além disso, você perceberá as imperfeições antecipadamente e terá menos trabalho para corrigi-las.
Alguns pensam que usar este método o deixará preso demais a uma forma fixa. Ledo engano: é exatamente o contrário. Usar o método de cartões te dará muita maleabilidade para mexer em seu roteiro da forma que quiser. A diferença é que você fará as alterações antes de começar a escrevê-lo, e isso é uma grande vantagem. Mas é claro, isso não impede que você faça mudanças a qualquer momento durante a escrita final do roteiro.
Use o método que quiser, mas é importante usar um para organizar suas idéias. Todo roteirista já teve uma vez a experiência de escrever um roteiro somente com o que tem na cabeça e sabem que isso geralmente não funciona.

*Retirado do cinemanet

Vocabulário Composicional

2008-12-02T14:48:00.000-08:00

A composição, assim como o futebol, também tem seu linguajar específico. Conhecer todos os aspectos, definições e usos da composição será de uma utilidade incalculável, não apenas para o trabalho da composição, mas também para desenvolver um olhar crítico sobre o trabalho de outras pessoas.

• A Regra dos terços: A "Regra dos terços" é possivelmente a lição mais importante que você pode aprender sobre composição. Ela sugere que você divida o quadro em nove retângulos iguais (desenhe mentalmente uma estrutura de jogo-da-velha sobre ele) e posicione a sua área de interesse na interseção de duas dessas linhas. Na próxima vez que você estiver observando imagens estáticas ou assistindo a um filme, repare em como esse recurso é utilizado com freqüência.

• Linhas-guia: As linhas-guia direcionam o olhar do espectador para uma determinada direção. Trilhos de trem, rios, árvores caídas, todos esses objetos podem ser utilizados para dirigir a visão do espectador para um determinado objeto dentro da imagem na tela.

• Justaposição: "Justapor" significa reunir duas coisas para comparação. A justaposição pode ser literal, como os milionários em Trocando as Bolas justapostos ao lado de Eddie Murphy que interpreta um mendigo, ou simbólica, como na cena em Star Wars: Uma Nova Esperança em que Obi Wan Kenobi e Darth Vader se encontram pela primeira vez. Eles aparecem em lados opostos na tela, representando a amplitude da condição humana: um a bondade e o outro a maldade.

• Altura livre: Altura livre é espaço acima da cabeça de uma pessoa. Muita ou pouca altura livre fará com que a imagem pareça desequilibrada ou apertada.

• Espaço frontal: Por alguma razão, nos sentimos incomodados quando vemos alguém olhando um lugar sem nenhum espaço à sua frente. Quando fizer uma tomada 3/4 ou de perfil, deixe espaço em frente ao nariz do sujeito.

• Espaço de entrada: O espaço de entrada é o espaço frontal para objetos móveis, como um cavalo ou carro em movimento. Deixe espaço para que o cavalo ou carro entre pela lateral da tela, em vez de congestioná-la.

Adicionar informações ao primeiro ou segundo plano da tomada contextualiza a cena para o espectador.

*Texto retirado da internet

Como construir um estabilizador tipo Merlin

2008-12-02T13:33:00.000-08:00

Tutorial auto-explicativo de como construir um estabilizador de câmera tipo Merlin.

Como fazer um suporte para Handycam

2008-12-02T13:24:00.000-08:00

Aqui vai um tutorial auto-explicativo de um modelo de suporte para handycam feito de forma simples e barata. Aproveitem

Como fazer um rebatedor

2008-12-01T19:05:00.000-08:00

Materiais necessários:

120cmX120cm de tecido prateado brilhante - R$ 29,00 nessas medidas - quer loja de tecidos (comprei genérico não sei o nome exato)
2 protetores de raios solares para carro, dobráveis - R$ 12.00 - Carrefour
Instrumentos cortantes (tesoura e estilete)
Alicate
Um pouco de paciência
Máquina de costura (pode ser feito com linha e agulha, mas deve dar um trabalho) ou uma boa costureira - R$ 5,00 - costureira do lado de casa

Após ter comprado o tecido, desdobre-o sobre uma superfície plana:

Pegue os protetores solares de carro (os 2) abra-os. Com o estilete/tesoura tire o tecido escuro(preto) de forma que só o acabamento da costura (tecido meio que de nylon que prende o filtro solar a armação) fique intacto. Retire as linhas da costura, e ponha o tecido de acabamento de lado.

Quando tiver com as armações, nuas e cruas, pegue o alicate, e retire as presilhas que unem as pontas de cada uma das armações. Talvez seja necessário voltar a utilizar o estile para abrir um pouco as presilhas, pois elas ficam com as extremidades muito unidas:

Após ter separado as presilhas, una-as novamente, mas desta vez coloque a ponta de uma armação com a ponta da outra, e feche a presilha novamente com o alicate, como se fosse uma armação única! Faça isso novamente com as outras pontas, fechando um círculo com o dobro do tamanho dos originais. Coloque esta armação maior por cima do tecido, já devidamente esticado sobre a superfície plana, e marque com uma caneta esferográfica sando a armação como "molde" para o círculo (faça o desenho coisa de 1 cm menor que o diâmetro do arame, vc já vai entender o porque disto):

Pegue agora a tesoura, e recorte o tecido, na linha que vc marcou sobre o tecido. Após ter recortado este círculo, pegue novamente o acabamento dos protetores solares (lembra aquele que você guardou antes?) e na máquina de costura, costure-o no tecido, de forma que o tecido reflexivo fique por dentro do acabamento (o acabamento vai fazer tipo um sanduíche ao redor do tecido, não me veio explicação melhor do q esta para esta parte) formando uma espécie de caneleta por onde o arame irá passar Para esta parte, eu preferi levar na costureira, para que o acabamento fosse bom!

Após ter o acabamento costurado, pegue a armação, abra uma das presilhas que faz com que a armação fique unida. Em uma das pontas do arame, coloque algo que deixe a ponta do arame com uma ponta arredondada (eu utilizei aquelas fitas veda rosca, brancas, até fazer uma bolinha, mas pode ser um pedacinho de borracha, ou algo semelhante). Isto para que, enquanto vc desliza o arame por dentro do acabamento do tecido (a tal da canaletinha, ou sanduíche como falei) a ponta do arame não rasgue o tecido, e deslize melhor.

Após ter passado o arame da armação através do tecido todo, use novamente a presilha que vc soltou a pouco, e una novamente as duas pontas da armação, para fechar o círculo. Lembra antes q eu falei para cortar o tecido menor que o diâmetro da armação? Pois bem, isto vai garantir que o tecido fique bem esticado, e não molenga, pois a armação é pouca coisa maior. É mais difícil para unir a armação novamente, porque parece que vai estraçalhar o tecido, mas acredite, dá certo!
Agora, é só pegar a agulha, e linha, costurar por cima da ultima presilha, e VOILÁ! Está pronto seu rebatedor caseiro com cara de profissional!

Ele fechado (é dobrável)
Fácil de guardar e bem funcional!
Custo total do projetinho: R$ 46,00 e mais ou menos 1 horinha de trabalho eu acho

*Esse tutorial sobre como fazer um rebatedor originalmente foi postado por Adriano Scuds, de Curitiba- PR.

Livros Sobre Cinema Disponíveis No 4share

2008-11-06T09:14:00.000-08:00

1-Uma Biblioteca Digital de Livros de Cinemahttp://www.4shared.com/dir/6426004/bc9a950...A_-_Livros.html

2- Alguns livros de Jacques Aumonthttp://www.4shared.com/network/search.jsp?...archName=aumont

3 -A Experiência do Cinema – Ismail Xavierhttp://www.4shared.com/file/41107438/7b31f...cinema.html?s=1

4- Carriere JC y Bonitzer P - Practica del Guion Cinematograficohttp://www.4shared.com/file/41783973/959ea...rafico.html?s=1

5- Bazin, Andre -O cinema_Ensaios.pdfhttp://www.4shared.com/file/42995356/c9bcb...nsaios.html?s=1

6 -José Mario Ortiz Ramos - Questões de gênero no cinema brasileiro (pdf artigo)http://www.4shared.com/file/26234378/b6d95...rtigo_.html?s=1

7 - Design Cinematografico - Claudia Jussan.pdfhttp://www.4shared.com/file/42887962/b45e9...Jussan.html?s=1

8- Bernardet, Jean-Claude - Brasil em tempo de cinema.pdfhttp://www.4shared.com/file/42996621/ce7df...amp;cau2=MAX_IP

ebook Flávio Campos-roteiro Para Cinema E Televisao

2008-11-06T09:12:00.000-08:00

trata de narrativa em geral e de roteiro de cinema e tv em particular. Com caráter didático, mas não preso a normas, é referência obrigatória para escritores, roteiristas, estudantes e todos os que desejam compreender melhor o processo de imaginar e narrar estórias. O livro traz exemplos de roteiros de cinema e televisao, como Cidadão Kane e Pulp Ficition.

Tamanho:709kb

http://www.4shared.com/file/26485752/7a06c...doc___rev_.html

ebook A Linguagem Cinematográfica - Marcel Martin

2008-11-06T09:10:00.000-08:00

"Dos Irmãos Lumière a Win Wenders, um século de cinema é percorrido nestas páginas. O seu autor viveu uma sede insaciável de imagens, um desejo jamais satisfeito de descobertas. De bloco de notas na mão e óculos na fronte passou à vontade três ou quatro decênios de sua vida dentro das salas escuras. François Truffaut em 'Fahrenheit 451', inspirado por Ray Bradbury, imaginava 'homens-livros'. Marcel Martin é um 'homem-filme'."

(Olivier Barrot, em trecho da apresentação do livro de Marcel Martin, A linguagem cinematográfica)

http://www.4shared.com/file/53983190/fd38f...cel_Martin.html?

book] A Dificuldade Do Documentário - João Moreira Salles

2008-11-06T09:05:00.000-08:00

Aí vai um texto do João Moreira Salles (que realizou os documentários Nelson Freire, Entreatos, Santiago). Um bom artigo que trata do documentário como ética.
A referência acadêmica do livro é MARTINS, José de Souza; ECKERT, Cornélia; NOVAES, Sylvia Cauiby (orgs.). O Imaginário e o Poético nas Ciências Sociais. Bauru-SP:EDUSC, 2005.

A_dificuldade_do_documentario___Joao_Moreira_Salles.zip ( 366.15KB )

Equipe: divulguem o blog, compartilhem conhecimento !

[ebook] A Jornada Do Escritor, Christopher Vogler (Livro para roteiristas)

2008-11-06T09:02:00.000-08:00

É uma das referência para quem escreve ou quer escrever roteiros.

Arquivo(s) anexado(s)
Christopher_Vogler___A_jornada_do_escritor.zip ( 461.19KB )

Some Ideas On The Cinema - Cesare Zavattini

2008-11-06T08:59:00.000-08:00

Um do Cesare Zavattini, mas em inglês. Se alguma boa alma tiver condições de traduzi-lo, para que mais membros possam ter acesso, seria muitho bom!

Arquivo(s) anexado(s)

Cesare_Zavattini___Some_Ideas_on_the_Cinema.zip ( 538.14KB ) Downloads

ebook] Construção Do Personagem - Renata Pallottini

2008-11-06T08:56:00.000-08:00

Este é um livro de teatro, mas é muito usado para alimentar a discussão sobre construção de personagem para roteiros de cinema.

o link do 4shared com todas as partes.

http://www.4shared.com/network/search.jsp?...Name=pallottini

[ebook] A Fotografia E A Iluminação No Cinema

2008-11-06T08:48:00.000-08:00

Todas as luzes e efeitos estão à mostra para o olho educado, os efeitos dos filtros, os contrastes das luzes, as densidades das cores, tudo e todos estão na natureza, à vista, para quem quiserver. Se você prestar atenção ao tipo de luz que o sol gera, saberá qual refletor, de quanto,como e onde colocar. Se você se abstrair do tamanho do sol e se concentrar no efeito da sua luz, poderá intuir a direção, a natureza e a intensidade da luz que você precisará para ter o mesmo resultado, mas na presença da dificuldade ou se você se sentir travado no processo criativo leia muito, assim, com esse intuito aproveite essa leitura, expanda seus orizontes agregando conhecimento.

Trecho do livro de Edgar Moura sobre a fotografia e a iluminação no cinema. http://www.4shared.com/file/53900656/9f64e...dgar_moura.html

celtx programa gratuito de edição de roteiros (em portugues)

2008-11-06T08:43:00.000-08:00

Ótimo programa para a criLink para a ação e edição de roteiros. Gratuito e em português do Brasil.

página principal:

http://www.celtx.com/overview.html

Link para download em português (do Brasil):

http://www.celtx.com/download.html

[ebook] Produção De Cinema

2008-11-06T08:38:00.000-08:00

Leitura obrigatória para quem quer ser realizador DE UM CURTA

Informações acerca da produção e da realidade de mercado, tão importantes, mas que por vezes ficam restritas aos nichos universatários e profissionais . É uma apostila desenvolvida e formatada por um professor de cinema, portanto está na integra. Expressa apenas a visão de seu idealizador. Enjoy!

Arquivo(s) anexado(s)

apostila_produ__o_2005.rar ( 116.26KB ) Downloads

e-book] Como Contar Um Conto, De Gabriel Garcia Marques

2008-11-06T08:30:00.000-08:00

Este é o registro de uma oficina de roteiros que Gabriel Garcia Marques deu na escola de cinema de Cuba.

Arquivo(s) anexado(s)
Gabriel_Garcia_Marquez___Como_Contar_Um_Conto.zip ( 247.84KB )

ASPECTOS TENICOS, COMO ILUMINAÇÃO, TIPOS DE TELAS, PLANOS ETC.

2008-11-06T08:18:00.000-08:00

Iluminação em tv:

http://www.tudosobretv.com.br/ilumina/http://www.lumatek.com.br/curso-tv-pt.htm

sobreimagem:

http://www.tudosobretv.com.br/imagem/

planos:

http://www.tudosobretv.com.br/planos/

aspectos tenicos de formato de tela:

http://www.efeitosvisuais.com/blog/2007/12...n-aspect-ratio/

segue em anexo , um arquivo em power point detalhando a elaboração de projeto de documentario, feito por Tibíco Brasil, autor de Canoa Veloz .

ELABORA__O_DE_PROJETO_DE_DOCUMENT_RIO.rar ( 17.55KB )

encontre também varios artigos, sobre historia e linguagem do cinemahttp://www.mnemocine.com.br/historia.asp?i...=2&id_sub=1

Rafael / gustavo

[e-book] Design Cinematográfico - Claudia Jussan

2008-11-06T07:29:00.000-08:00

aprofunde seus conhecimentos sobre Design Cinematografico por meio dessa dissertação de mestrado da Claudia Jussan.

aproveitem a leitura !

Arquivo(s) anexado(s)

Design_Cinematografico___Claudia_Jussan.zip ( 782.53KB )

Semiótica

2008-11-05T19:18:00.000-08:00

Alguns livros e textos abordam de maneira agradável e esclarecedora a arte dos sinais, essa obras possuem conceitos que podem ajudar quem estuda ou trabalha com filmes e outras mídias.Espero que sejam úteis

Semiótica e filosofia da linguagem - Umberto Eco
Signo - Umberto Eco
Tratado de Semiótica General - Parte I - Umberto Eco
Tratado de Semiótica General - Parte II - Umberto Eco
Peirce's Notion of Interpretant - Umberto Eco
Semiótica - Locke

montagem no cinema

2008-11-05T19:12:00.000-08:00

Documentário sobre a montagem no cinema, com participação de diretores como Francis Ford Coppola, George Lucas, Anthony Minguella, James Cameron, Paul Verhoeven e Quentin Tarantino, além de montadores como Walter Murch e Thelma Schoonmaker.

Gênero: DocumentárioDiretor: Wendy Apple

Duração: 98 minutosAno de Lançamento: 2004

País de Origem: EUAIdioma do Áudio: Inglês

IMDB: http://www.imdb.com/title/tt0428441/

Qualidade de Vídeo: DVD RipTamanho: 1,4 Gb

Legendas: Inglês, Espanhol e Francês (Matroska) - Português Br

The.Cutting.Edge.The.Magic.Of.Movie.Editing.x264.AC3.en.fr.es.subs.www.mvgroup.org.torrent ( 28.95KB )

Downloads: 577 Cutting_Edge_ptbr.zip ( 47.59KB )

[ E-book ] Historia Do Cinema Mundial - Fernando Mascarello

2008-11-05T19:05:00.000-08:00

O livro concretiza uma proposta inédita no cenário brasileiro: apresentar um panorama horizontal da produção internacional dessa forma narrativa que chamamos "cinema". O cinema das origens, o cinema clássico, o diálogo criativo do cinema com o construtivismo, o expressionismo, o surrealismo, as particularidades da vanguarda cinematográfica chamada impressionista, o cinema realista e seu coroamento no neo-realismo, a chegada da modernidade com a Nouvelle Vague, os novos cinemas, o retorno de Hollywood, os grandes autores e as grandes personalidades da história do cinema, o pós-modernismo e o cinema documentário: o cinema no século XX é o universo que esse livro se propõe a discutir - de partida, um desafio elevado. (Texto baseado na Apresentação de Fernão Pessoa Ramos)

DOWNLOAD

Cinema E História

2008-11-05T18:59:00.000-08:00

A revista "O Olho da História" está no seu número 10, mas não são todos os textos impressos que estão disponíveis on-line, mas os que estão podem ser lidos.O link abaixo vai leva-los ao expediente do último número. A direita da página vocês encontrarão os números anteriores para explorar. Não é necessário de logar para acessar os textos.

http://www.oolhodahistoria.org/index.php?pg=expediente10

valew aproveitem

[ebook] Gilles Deleuze - Cinema

2008-11-05T18:44:00.000-08:00

O filósofo-cinéfilo, Deleuze ancora todas as suas idéias em exemplos concretos, fazendo desfilar diante dos olhos do leitor imagens de clássicos dirigidos por grandes mestres, como Chaplin, Herzog, Antonini, Godard e Visconti. Imagens que mostram que o cinema é o espaço por excelência para a análise das complexas relações entre passado e presente, memória e acontecimento. A câmera, segundo Deleuze, funda uma consciência que se define não pelos movimentos que é capaz de captar, mas pelas relações mentais e psicológicas nas quais é capaz de entrar".

Links do Mediafire: em ingles

Gilles Deleuze - Cinema 1_The Movement-Image.pdf

http://www.mediafire.com/?j2hyxogydfm

Gilles Deleuze - Cinema 2_The Time_Image.

pdfhttp://www.mediafire.com/?0vg9njnibtg

pacote de ebooks sobre iluminação

2008-11-04T07:41:00.000-08:00

Os ebooks falam de iluminação básica, trazem conceitos, fala de iluminação no cinema, em tv, dicas, fala sobre os tipos de equipamentos de iluminação para uso de cromakey etc.

link:

http://www.4shared.com/file/20667077/634a8...uminao.html?s=1

boa leitura

Curso de Iluminação - Lighting In The Real World

2008-11-04T06:51:00.000-08:00

Curso de Iluminação. Algumas técnicas são mostradas, como utilização de filtros, gelatina. A qualidade de video não ta 100% , mas o conteúdo é bom.

Diretor: Stan MilerDuração: 61 minutos

País de Origem: Estados Unidos
Idioma do Áudio: Portugues-Dublado
Qualidade de Vídeo: VHS RipFormato de Tela: Widescreen (16x9)Tamanho: 725 MbLegendas: Sem Legenda

Links:

Part.1http://www.badongo.com/file/3330982
Part.2http://www.badongo.com/file/3330980
Part.3http://www.badongo.com/file/3330985
Part.4http://www.badongo.com/file/3334064
Part.5http://www.badongo.com/file/3334073
Part.6http://www.badongo.com/file/3334076
Part.7http://www.badongo.com/file/3332936
Part.8http://www.badongo.com/file/3332466

senha pra descompactar: minasom
Retirado da comunidade Adobe Premiere

Segunda opção de links na pasta do 4shared
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4
Parte 5
Parte 6
Parte 7
Parte 8

Curso_de_Ilumina__o.mpg.torrent ( 14.11KB )

EQUIPE: valew galera

como divulgar seu trabalho com classe

2008-11-04T06:19:00.000-08:00

Existe um site que faz uma ponte com os principais festivais de cinema do mundo, principalmente na modalidade curta-metragem. Basta fazer uma conta. Ele te dá os dados para envio do material, as exigencias de cada festival, etc.

http://www.shortfilmdepot.com

hasta la victoria siempre

Programa de edição: Sony Vegas

2008-10-29T20:11:00.000-07:00

Sony Vegas é um software de edição não linear da Sony que combina edição de audio 5:1 suround dolby digital DTS para Home Teather ou 2:0 stereo para Televisões normais e eidição de video em tempo real de alta qualidade e fidelidade, apresenta diversos plugins e é considerado dentre os programas de edição um dos melhores junto do adobe premiere. Renderiza em quase todos os formatos e sempre em qualidade de DVD. É muito utilizaado pela TV e no Cinema junto com outros programas como o Avid, é principalmente utilizado nos filmes da Columbia.

Site com vários tutoriais que lhe ensinará a manusear esta ferramenta:
http://www.tutorzone.com.br/index.php?ind=reviews&op=section_view&idev=16

Site com Links para tutoriais em video no You tube:
http://downloadtotal.nireblog.com/post/2008/01/07/sony-vegas-8-crack-video-aula

Link do Vegas:
http://rapidshare.com/files/55701425/Sony_Vegas_8.0_Pro.rar.html
http://rapidshare.com/files/55834585/vegas8Crack.rar
Retirados do site:http://downloadtotal.nireblog.com

*Todos os links foram achados na internet

Como pensamos na história do Curta...

2008-10-28T20:48:00.000-07:00

"Bom, antes de descobrirmos como se faz um Curta, descobrimos varias maneiras de como NÃO se fazer um Curta. A primeira se refere à história do Curta. De onde se tirar uma história? Depois de um certo período de nenhuma idéia, vão surgindo várias e com propósitos totalmente diferentes, como histórias de fundo social ou histórico, seja falando de pobreza ou de exploração. Mas historias assim envolvem locais que precisaríamos de concessão de imagem para filmar, teríamos uma certa pressão sobre como abordar essas histórias, etc. Os nossos advogados trabalham pelo que ganham, e no momento, não ganham nada. Depois pensamos em contar historias fictícias, com atores, cenários, etc. Mas tudo isso fugia da nossa realidade inicial. Que atores aceitariam trabalhar de graça em um projeto tão cru como o nosso, sem material nenhum na mão. O melhor mesmo foi bolarmos uma historia em que os personagens fossem pessoas parecidas com as que conhecíamos, inclusive com nós, afinal, pra gente, a nossa vida sempre daria um livro, então porque não um Curta? E assim nasceu nossa História. Dos recursos que tínhamos em mãos, ou seja, nós mesmos. Ou melhor, customizando um antigo ditado: - A necessidade faz o monge. Outro problema foi a filmadora, que, claro, não tínhamos. Depois de pedirmos para varias pessoas emprestarem suas filmadoras em vão (algumas realmente não podiam, enquanto a outras nem tivemos coragem de pedir), quando estávamos quase desistindo, descobrimos que a câmera fotográfica da Mayara, namorada do Gustavo, tinha uma ótima qualidade de filmagem. Mas gravava apenas 30 segundos devido a pouca capacidade de memória. Depois desse tempo teríamos que descarregar o vídeo no PC, para gravar outra cena. Pensem no trabalho. Imaginem com cenas externas então. Filmar um pouco e correr para "descarregar". E eis que conseguimos emprestado um slot de memória de 2 gigas de outro amigo do Gustavo, Gilson vulgo camarão. A partir daí começamos a filmar com toda a vontade que tínhamos acumulado. E, para nós que achávamos que o pior já tinha passando, eis que começam as dificuldades técnicas, desde fotografia, iluminação até um roteiro mais "claro". E a partir daqui que começamos a ler muito mais sobre o assunto. Para cada tópico que iniciarmos vamos escrever um pouco do que fazíamos de errado e o que fizemos para corrigir. “Afinal, se não tentassemos e errassemos, nao saberiamos qual seriam as nossas dificuldades.”

RAFAEL / GUSTAVO

Link: Dicas do departamento de artes cênicas do instituto de artes da unicamp e como fazer um equipamentos de iluminação caseiro

2008-10-28T09:28:00.000-07:00

A iluminação não é apenas fundamental, é simplesmente tudo. Devemos entender que o que se capta na câmera não é o objeto em si, mas a luz refletida por esse objeto. Sem uma boa iluminação não existe uma boa captação. (laboratório de iluminação UNICAMP). Para aprofundar seus conhecimentos acesse o link original do Departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Unicamp http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/dicas.htm.

Para construir um equipamento de iluminação caseiro, acesse o link original http://www.cinemanet.com.br/iluminacaocaseiro.asp do cinemanet, esse tutorial pertence a Felipe Salles, um grande amigo internalta que também divulga conhecimento para iniciantes.

Link: Produção de vídeo semi-profissional - dicas e informações técnicas

2008-10-28T09:06:00.000-07:00

Fazendovídeo é um site dedicado à produçao de vídeos semi-profissionais, que explica diversos termos técnicos e conceituias por meido de dicas práticas sobre diveros temas, dentre eles iluminação,captação de son, baterias, filtros, suporte de lentes, ediçao...

acesse o link original.

http://www.fazendovideo.com.br/vtdiedc.asp

Link: Um tutorial composto em 70 modulos

2008-10-28T09:04:00.000-07:00

Produção de Televisão
Um Tutorial sobre Produçãoem Estúdio e em Campo
de Ron Whittaker, Ph.D.
Traduzido por Graça Barreiros, M.A. colaboração de Fernando José Garcia Moreira)

http://www.cybercollege.com/port/tvp_ind.htm

Livro: Manual do Roteiro

2008-10-28T08:21:00.000-07:00

Syd Field, autor do livro Manual do roteiro é por inúmeras razões, o mais procurado professor de roteiro do mundo .
Escreveu em 1979 um livro clássico sobre técnicas de escrita, o Manual do Roteiro, que aborda de maneira simples regras eficazes da criação literária,tem como objetivo principal ensinar a escrita de roteiros para cinema, são úteis para romancistas, contistas, escritores, etc., desde que saibam separar o que lhes será útil.
Laura Esquivel, baseou-se nesse livro para escrever o roteiro do filme premiado Como àgua para chocolate.

Trailer do filme "Como àgua para Chocolate":
http://br.youtube.com/watch?v=E0EhVooQ7-0

Para fazer o download em pdf clique

http://www.esnips.com/doc/6eb61baa-5f7b-4519-a19d-7fa3d9b0ac15/Syd-Field---Manual-do-roteiro-(pdf)-(rev)

O começo da estrada

2008-10-27T21:08:00.000-07:00

O desejo de produzir um curta-metragem desencadeou uma serie de pesquisas a respeito dos diversos elementos que constituem a produção áudio visual, assim, esse material foi compilado com intuito de compartilhar todo o processo e todas as informações obtidas, desejamos dessa forma desmistificar e ajudar os que iniciam nessa arte que encanta e promove um enriquecimento cultural, esperamos com isso, que todos que por esse caminho adentram possam fazer desse espaço um local agradável de fomento a cultura.

GUSTAVO / RAFAEL